JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT (1796-1875) Vista de Saint-Lô firmado "COROT" (abajo a la izquierda) óleo sobre lienzo firmado "COROT" (abajo a la izquierda) óleo sobre lienzo 27 x 46,5 cm (10 5/8 x 18 5/16 pulg.) Notas a pie de página: 让-巴蒂斯·卡米耶·柯洛(1796-1875) 圣洛俯瞰 帆布油画 Exposición Londres, Hollender y Cremetti, junio de 1891, nº 39. Bibliografía A. Robaut, L'oeuvre de Corot. Catalogue raisonné et illustré, París, 1905, II, p. 248, nº 750, ilustración de Robaut.
Bibliografía A. Robaut, L'oeuvre de Corot. Catalogue raisonné et illustré, París, 1905, II, p. 248, nº 750, ilustración de Robaut. Parisino de nacimiento, Corot viajó con frecuencia a Normandía antes de 1837 y después de 1862, donde pintó una docena de cuadros que representaban la ciudad de Saint-Lô y sus alrededores. No volvió durante veinticinco años, aunque regresó todos los veranos de 1862 a 1866 para alojarse en casa de su amigo Monsieur Elie, primo de los Osmond (Hélène Toussaint, Hommage à Corot, cat. exp. Orangerie des Tuileries, París, 1975). Fascinado por los cuadros de Corot, Alain Delon tenía al menos cuatro en su colección. Dos fueron pintados durante su estancia en Italia (véase el lote 34 y L'arc de Constantin et le Forum de Rome, véase París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Peintures, Printemps 1990, nº 3, ill.) y dos eran reproducciones de Vues de Saint Lô, el cuadro representado y Saint-Lô, vue d'ensemble à travers des branchages, vendido en París en Artcurial el 27 de marzo de 2015. Fechado entre 1850 y 1855 por Robaut (op. cit.), es más probable que el presente cuadro haya sido realizado entre 1862 y 1866. Parisino de nacimiento, Corot visitó por primera vez la región de Normandía antes de 1837. De vuelta veinticinco años más tarde, Corot la visitó todos los veranos de 1862 a 1866, invitado por su amigo Elie, primo de los Osmond (H. Toussaint, en Hommage à Corot, París, 1975). Durante sus visitas a Normandía, Corot pintó una docena de cuadros en torno a la ciudad de Saint-Lô y sus alrededores. Fascinado por los cuadros de Corot, Alain Delon tenía al menos cuatro en su colección. Dos pintados durante los viajes italianos de Corot -lote 34 de este catálogo y L'arc de Constantin et le Forum de Rome (véase París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Tableaux, Printemps 1990, nº 3, ill.) y dos pintados en Normandía, ambos con vistas de Saint Lô (el presente cuadro y Saint-Lô, vue d'ensemble à travers des branchages, vendido en París, en Artcurial, el 27 de marzo de 2015). Aunque Roubaut fecha la presente obra entre los años 1850 y 1855 (op. cit), lo más probable es que fuera realizada entre 1862 y 1866. Para más información sobre este lote, visite Bonhams.com
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JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT (1796-1875) Génova. Un tramo de la ciudad y los Apeninos sello de la venta Corot (L. 460, abajo a la izquierda) y sello del taller del artista (L. 3905, verso, en el bastidor) óleo sobre papel, montado sobre lienzo sello de la venta Corot (L. 460, abajo a la izquierda) y sello de cera roja del artista (L. 3905, en el bastidor, en el reverso) óleo sobre papel, colocado sobre lienzo 24,5 x 40 cm (9 5/8 x 15 3/4 in) Notas a pie de página: 让-巴蒂斯·卡米耶·柯洛(1796-1875) 热那亚，城市的一部分和亚平宁山脉 纸上油画，全纸粘贴在帆布上 Procedencia Venta póstuma Corot, mayo de 1875, nº 84 (1000 francos para M. Brame). M. Brame. Venta Paton, abril de 1883, nº 46 (por 1005 francos). Venta, París, 9 de marzo de 1886 (900 francos). Paul Chéramy, sa vente Paris, Galerie Georges Petit, 6-7 de mayo de 1908, p. 81, lote 120. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Peintures, primavera de 1990, nº 4, ill. Bibliografía A. Robaut, L'oeuvre de Corot, catalogue raisonné, París, 1965, vol. II, p. 106, nº 302, ill. II, p. 106, nº 302, ill. Corot viajó varias veces a Italia para trabajar al aire libre durante los meses de verano. Desde sus primeras visitas en los años 1820, Corot pasó la mayor parte del tiempo en Roma o sus alrededores, mientras que en 1834 permaneció en el norte de la península, sin bajar nunca de Florencia. Tras abandonar París a finales de mayo de 1834 en compañía del pintor Jean-Charles Denis Grandjean, hace escala en Génova, donde permanece hasta mediados de junio. Después pasó seis semanas en Toscana, entre Volterra y Florencia, seguidas de tres semanas en Venecia, y terminó su viaje visitando los lagos de Garda y Como (véase P. Galassi, Corot en Italie: La Peinture de plein air et la tradition classique, París, 1991, pp. 213-214). La mayoría de los lugares que visitó ofrecieron al artista nuevos temas para pintar. En la capital de Liguria, pintó tres vistas de La Superbe, las tres a la vez densas y finamente observadas (el presente cuadro, una versión conservada en el Chicago Art Institute, inv. 1937.1017 y una Vista del palacio del Príncipe, vendida en Drouot, Hôtel des ventes de Montpellier Languedoc, el 8 de mayo de 2021, lote 6, véase Y. Taillandier, Corot, París, 1990, p. 14). A diferencia de las otras dos versiones, la obra de la colección Delon no muestra el centro de la ciudad y sus palacios barrocos, sino el paisaje ondulado de los Apeninos que rodea la ciudad. Toda la composición está bañada por una bruma azulada. En primer plano, viñedos; a la izquierda, un claustro blanco con galerías sostenidas por columnas; más atrás, formando una delicada nota, una villa señalada por un toque de ladrillo rosa; a la derecha, una vista del valle con una carretera serpenteante y casas; al fondo, montañas. Corot viajó varias veces a Italia, trabajando al aire libre durante los meses de verano. Sus primeras visitas datan de la década de 1820, cuando pasó la mayor parte del tiempo en Roma y sus alrededores; de regreso en 1834, permaneció en el norte de la península, sin bajar de Florencia. Tras abandonar París a finales de mayo de 1834, en compañía del pintor Jean-Charles Denis Grandjean, Corot hizo escala en Génova, donde permaneció hasta mediados de junio. Después pasó seis semanas en Toscana, entre Volterra y Florencia, seguidas de tres semanas en Venecia, y terminó su viaje visitando los lagos de Garda y Como (véase P. Galassi, Corot en Italie: La Peinture de plein air et la tradition classique, París, 1991, pp. 213-214). La mayoría de los lugares que visitó ofrecieron al artista nuevos temas para pintar. En la capital de Liguria, Corot realizó tres vistas de la Superba, las tres densas y finamente observadas (el presente cuadro, una versión en el Chicago Art Institute, inv. 1937.1017, y una Vista desde el palacio del príncipe, vendida en Drouot, Hôtel des ventes de Montpellier Languedoc, el 8 de mayo de 2021, lote 6, véase Y.Taillandier, Corot, París, 1990, p. 14). A diferencia de las otras dos versiones, la obra de Alain Delon no muestra el centro de la ciudad y sus palacios barrocos, privilegiando en su lugar el paisaje ondulado de los Apeninos que rodea la ciudad. Toda la composición está bañada por una bruma azulada. En primer plano, viñedos; a la izquierda, un claustro blanco con galerías sostenidas por columnas; más atrás, formando una nota delicada, una villa señalada por un toque de ladrillo rosa; a la derecha, la vista del valle con una carretera serpenteante y casas; al fondo, montañas.
CAMILLE PISSARRO (1830-1903) Cosecha en Eragny sello con iniciales (abajo a la derecha), localizado "Eragny" (abajo a la izquierda) piedra negra, pluma y tinta parda, aguada parda sello de iniciales (abajo a la derecha), localizado "Eragny" (abajo a la izquierda) tiza negra, pluma y tinta marrón, aguada marrón 10,5 x 20 cm (4 1/8 x 7 7/8 in) Notas a pie de página: 卡米耶-毕沙罗(1830-1903) 埃拉尼的秋收 碳粉，羽毛笔和棕色油墨，棕色水洗 Procedencia En la Coleman Art Gallery, Filadelfia, según una etiqueta en el reverso. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, pp. 158-159, no 64, ill. Para más información sobre este lote, visite Bonhams.com
JAN JOSEFSZ VAN GOYEN (1596-1665) Paisaje de invierno: pescadores en el hielo firmado y fechado "VG 1653" (abajo a la derecha) piedra negra y aguada gris, filigrana de la flor de lis de Estrasburgo en un escudo coronado, encima de la letra W (similar a Briquet 7165), líneas de encuadre en piedra negra firmado con iniciales y fechado "VG 1653" (abajo a la derecha) tiza negra, aguada gris, filigrana Lirio de Estrasburgo dentro de un escudo, encima de la letra W (similar a Briquet 7165), líneas de encuadre en tiza negra 17 x 27,5 cm (6 11/16 x 10 13/16 in) Notas a pie de página: 扬·约瑟夫斯·范·高恩(1596-1665) 冬天风景，冰上的钓鱼者 碳粉，灰色水洗 Procedencia Jeronimus Tonneman (1688-1750), su numeración (?) (L. 2863a verso). Probablemente Jan Gildemeester (1744-1799); su venta en Amsterdam el 24 de noviembre de 1800, lote D50 ("Op een bevroozen Rivier ziet men verscheide Lieden zich op het Ys vermaakende, ter zyde een weg met een rydende Postwagen, meesterlyk met zwart kryt en O. I inkt geteekend; door J. Van Goyen") (19 florines a van der Schley). Reinhold von Liphart (1864-1940), su marca (L. 1758 verso); su venta Leipzig, 26 de abril de 1898, lote 411 ("Kanal im Winter von zahlreichen Fischern und Schlittschulaüfern belebt. Prächtige lebendige Kreidezeichnung. Mit dem Monogram und der Jahrzahl 1653") (81 Mk en Artaria). J. Cantacuzène; su venta, París, Hôtel Drouot, Mes Rheims et Laurin, 4-6 de junio de 1969, lote 460, ilustración (35.000 francos a Alain Delon). Exposición París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, nº 30, ill. Bibliografía H.-U. Beck, Jan Van Goyen 1596-1656, Amsterdam, 1972, vol. I, p. 122, nº 350A y 350A. I, p. 122, nº 350A y 350a.
JAN JOSEFSZ VAN GOYEN (1596-1665) Paisaje de invierno: un canal en un pueblo con un hombre en una barca, una iglesia al fondo firmado y fechado "I V GOYEN 1626" (arriba a la izquierda) piedra negra, acuarela y aguada, enmarcando trazos en pluma y tinta negra firmado y fechado "J V GOYEN 1626" (arriba a la izquierda) tiza negra, acuarela y acuarela corporal, trazos de enmarcado a pluma y tinta negra 11,4 x 22 cm (4 1/2 x 8 11/16 in) Notas a pie de página: 扬·约瑟夫斯·范·高恩(1596-1665) 冬天风景 碳粉，水彩和水粉 Procedencia Probablemente W. Parker, Petteril Bank, Carlisle, sin su marca (aunque está anotada en el cat. Mak van Waay 1975), Venta, Amsterdam, Mak van Waay, 10 de junio de 1975, lote 105, ill. (14500 florines) Exposición París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, nº 28, ill. Bibliografía H.-U. Beck, Jan Van Goyen 1596-1656, Amsterdam, 1987, vol. III, p. 39, nº 56b, ill. III, p. 39, nº 56b, ill. M. Schapelhouman y P. Schatborn, Dutch Drawings of Seventeenth Century in the Rijksmuseum, Amsterdam: Artists born between 1580 and 1600, Amsterdam 1998, p. 75 bajo nº 13, nota 1. Véase la nota anterior. Véase la nota anterior del catálogo
JAN JOSEFSZ VAN GOYEN (1596-1665) Paisaje de primavera: un canal en un pueblo con dos hombres en una barca, un campanario de iglesia al fondo firmado y fechado "I V GOYEN 1626" (abajo a la izquierda) piedra negra, acuarela y aguada, enmarcando trazos en pluma y tinta negra firmado y fechado "I V GOYEN 1626" (abajo a la izquierda) tiza negra, acuarela y acuarela corporal, trazos de enmarcado a pluma y tinta negra 11,2 x 21,8 cm (4 7/16 x 8 9/16 in) Notas a pie de página: 扬·约瑟夫斯·范·高恩(1596-1665) 春天风景 碳粉，水彩和水粉 Procedencia Johann Goll van Franckenstein (1722-1785), su numeración 'No3542.' (L. 2987); posiblemente su venta, 1 de julio de 1833, p. 85, lote 34 ('Een Dorpgezigtje aan een waterje. Door J. Van Gooijen') (3,25 en Brak). J.C. Tadema, Styal, Cheshire, en 1966 (según Beck). Venta, Londres, Sotheby's, 13 de diciembre de 1973, lote 149, ilustración (2.000 libras esterlinas). Venta, Amsterdam, Mak van Waay, 10 de junio de 1975, lote 105, ilustración (12.000 florines). Exposición París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, pp. 78-79, nº 29, ill. Bibliografía H.-U. Beck, Jan Van Goyen 1596-1656, Ámsterdam, 1972, vol. I, pp. 38-39, p. 1. I, pp. 38-39, cat. nº 56a, ill. H.-U. Beck, Jan Van Goyen 1596-1656, Amsterdam, 1987, vol. III, p. 39, cat. III, p. 39, cat. nº 56a, ill. p. 38. M. Schapelhouman y P. Schatborn, Dutch Drawings of Seventeenth Century in the Rijksmuseum, Amsterdam: Artists born between 1580 and 1600, Amsterdam 1998, p. 75 bajo nº 13, nota 1. Este dibujo y el siguiente son dos ejemplos muy raros de acuarelas de van Goyen. Aunque en los catálogos de subastas neerlandeses del siglo XVIII se citan varios más, hoy sólo se conocen cinco: los dos de la colección Delon, otros dos en el Museo del Ermitage de San Petersburgo, también fechados en 1626 (Beck, op. cit., vol. I, nº 57 y 58, repr.), y por último uno, fechado en 1627, en el Rijksmuseum de Amsterdam (Schapelhouman y Schatborn, op. cit., nº 130, repr.). Parece que el artista no utilizó la acuarela hasta el principio de su carrera, mientras que la mayoría de sus dibujos posteriores son en piedra negra, a veces con aguada gris. Aunque este dibujo y el siguiente son del mismo tamaño y podrían considerarse homólogos, parece que sólo se reunieron en la venta de 1975 en Ámsterdam, donde fueron adquiridos por Alain Delon. Este dibujo y el lote siguiente son dos ejemplos muy raros de acuarelas de van Goyen. Aunque en los catálogos de subastas holandeses del siglo XVIII se mencionan muchos otros, hoy sólo se conocen cinco: dos en la colección Delon, dos en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, también fechados en 1626 (Beck, op. cit., vol. I, nº 57 y 58, repr.), y otro, fechado en 1627, en el Rijksmuseum de Amsterdam (Schapelhouman y Schatborn, op. cit., nº 130, repr.). Parece que el artista utilizó sobre todo la acuarela al principio de su carrera, ya que la mayoría de sus dibujos posteriores son de tiza negra, a veces con aguada gris. Aunque este dibujo y la obra siguiente tienen las mismas dimensiones y pueden considerarse homólogos, parecen haber estado separados hasta la venta de 1975 en Amsterdam, donde se reunieron, se ofrecieron como pareja y fueron adquiridos por Alain Delon. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: *. * IVA sobre los artículos importados al tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y al tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE.
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ROBERT ANTOINE PINCHON (1886-1943) Humo de barcazas en Pré-aux-Loups firmado abajo a la derecha "Robert Pinchon óleo sobre lienzo pintado hacia 1905-1909 firmado "Robert Pinchon" (abajo a la izquierda) óleo sobre lienzo pintado hacia 1905-1909 50,5 x 61,5 cm (19 7/8 x 24 in) Notas a pie de página: 罗伯特·安托万·平钦(1886-1943) 狼牧场的炊烟 帆布油画，画于1905-1909年左右 Exposiciones Ruán, Galería Legrip, 1909. París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Peintures, primavera 1990, pp. 68-69, no 22, ill. Esta obra va acompañada de un certificado y figurará con el nº 1187 en el catálogo razonado que prepara actualmente el Sr. Alain Letailleur. Esta obra va acompañada de un certificado y figurará con el nº 1187 en el catálogo razonado que está preparando el Sr. Alain Letailleur.
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TAKANORI OGUISS (1901-1986) Barcazas en la nieve, Canal Saint-Denis firmado "Oguiss" (abajo a la derecha) óleo sobre lienzo firmado "Oguiss" (abajo a la derecha) óleo sobre lienzo 65 x 92 cm (25 9/16 x 36 1/4 in) Notas a pie de página: 荻須-高徳(1901-1986) 勃艮第的冬天 帆布油画 Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Peintures, primavera 1990, pp. 112-113, no 40, ill. La autenticidad de esta obra ha sido confirmada por la Sra. Emiko Oguiss Halpern y Les Amis d'Oguiss. Esta obra está registrada con el nº 293 en el Catálogo razonado de Takanori Oguiss. La autenticidad de esta obra ha sido confirmada por la Sra. Emiko Oguiss Halpern y Les Amis d'Oguiss. Esta obra está registrada con el nº 293 en el Catálogo razonado de Takanori Oguiss. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: AR AR Mercancía sujeta a Prima Adicional por Derecho de Reventa de Artistas.
TAKANORI OGUISS (1901-1986) Barcazas atracadas en el Canal Saint-Denis firmado "Oguiss" (abajo a la izquierda) óleo sobre lienzo firmado "Oguiss" (abajo a la izquierda) óleo sobre lienzo 65,3 x 92 cm (25 11/16 x 36 1/4 in) Notas a pie de página: 荻須-高徳(1901-1986) 圣马丁水道上的游艇 帆布油画 Procedencia Colección Harry Baur, 1930. Venta, París, Ader - Picard - Tajan, 18 de marzo de 1988, lote 114. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Peintures, primavera 1990, pp. 110-111, no 39, ill. La autenticidad de esta obra ha sido confirmada por Madame Emiko Oguiss Halpern y Les Amis d'Oguiss. Esta obra está registrada con el nº 301 en el Catálogo razonado de Takanori Oguiss. La autenticidad de esta obra ha sido confirmada por la Sra. Emiko Oguiss Halpern y Les Amis d'Oguiss. Esta obra está registrada con el nº 301 en el Catálogo razonado de Takanori Oguiss. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: AR AR Mercancía sujeta a Prima Adicional por Derecho de Reventa de Artistas.
ESCUELA MILANESA, HACIA 1600 Cabeza de hombre barbado vista de perfil, con la inscripción "728/Brux" (verso) tiza roja lleva la inscripción "728/Brux" (verso) tiza roja 20,1 x 18,3 cm (7 15/16 x 7 3/16 in) Notas a pie de página: 米兰画派 蓄胡男子头像侧面 红色油墨 Procedencia Charles de Valori (1820-1883), su marca (L. 2500). Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, no 18, ill. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: * * IVA sobre artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE.
GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI, CONOCIDO COMO GUERCHIN (1591-1666) Cristo en la cruz pluma y tinta parda, aguada parda pluma y tinta parda, aguada parda 19,2 x 12,8 cm (7 9/16 x 5 1/16 pulg.) Notas a pie de página: 乔瓦尼-弗朗切斯科-巴尔比里，又名格尔奇诺(1591-1666) 十字架上的基督 羽毛笔，棕色油墨，棕色水洗 Procedencia Sir Thomas Lawrence (1768-1830), sin su marca. Lord Francis Egerton, 1er conde de Ellesmere (1800-1857), sin su marca, por descendencia, el duque de Sutherland; su venta, Sotheby's, Londres, 11 de julio de 1972, nº 96, ilustración (11.000 libras a Pfeiffer para Alain Delon). Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, no 11, ill. Bibliografía L. Salerno, I dipinti del Guercino, Roma, 1988, p. 223, bajo el nº 129. D. Mahon y N. Turner, The Drawings of Guercino in the Collection of Her Majesty The Queen at Windsor Castle, Cambridge, 1989, p. 31, nº 56. N. Turner, en Guercino. Dibujos del castillo de Windsor, cat. exp. Fort Worth, Kimbell Art Museum y otros lugares, 1991-1992, p. 94, bajo el nº 37. N. Turner, Las pinturas de Guercino. A Revised Expanded Catalogue raisonné, Roma, 2017, p. 468, bajo el n.º 170. Estudio para la figura de Cristo en el retablo de la Crucifixión con las Santas Isabel de Hungría y Francesca Romana, conservado en la Capilla Potocki de la Catedral de Wawel en Cracovia, Polonia, pintado en 1630 (Turner, op. cit., 2017, n.º 170, ill.). Un estudio general de la composición, esta vez en tiza roja, se encuentra en las Colecciones Reales de Inglaterra en Windsor (inv. RCIN 902674; idem, n.º 56, ill.). La presente obra es un estudio para la figura de Cristo en el retablo de la Crucifixión con las Santas Isabel de Hungría y Francisca de Roma, conservado en la Capilla Potocki de la Catedral de Wawel en Cracovia, Polonia, 1630 (Turner, op. cit., 2017, n.º 170, ill.). Un estudio de conjunto, en tiza roja, se encuentra en la Colección Real, Inglaterra en Windsor (inv. RCIN 902674; idem, n.º 56, ill.).
REMBRANDT HARMENSZ VAN RIJN (1606-1669) Busto de anciano con larga barba: cabeza inclinada hacia delante, hombro izquierdo sin sombrear aguafuerte, 1630, sobre papel verjurado, buena impresión de esta rara estampa, primer (y único) estado, fileteado al margen aguafuerte, 1630, sobre papel verjurado, buena impresión de esta escasa estampa, primer (único) estado, con márgenes estrechos a hilo planche: 9 x 7,1 cm (plancha: 3 9/16 x 2 3/4 in); feuille: 9,3 x 7,8 cm (hoja: 3 11/16 x 3 1/16 in) Notas a pie de página: 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因(1606-1669) 长须老人上身: 头往前倾，左肩无遮光 版画，1630年 Procedencia Richard Dawnay, décimo vizconde Downe (1903-1965), Scarborough (Lugt 719a). Con número de inventario Colnaghi & Co en el reverso (c. 19233). Alain Delon, Francia (Lugt 3261). Bibliografía Bartsch 325; New Hollstein 64
REMBRANDT HARMENSZ VAN RIJN (1606-1669)
José contando sus sueños
aguafuerte, 1638, una fina impresión del segundo estado (de seis) según New Hollstein, impresión con finos contrastes y sin desgaste, cortada justo fuera del borde
aguafuerte, 1638, muy buena impresión del segundo estado de New Hollstein (de seis), impresión con buenos contrastes y sin desgaste, recortada justo fuera del límite
hoja: 11 x 8,3 cm (hoja: 4 5/16 x 3 1/8 pulg.)
JEAN-FRANCOIS MIJO (1814-1875) El guardián de la oca firmado "J F Millet" (abajo a la derecha) carboncillo y reflejos blancos sobre papel gris firmado "J F Millet" (abajo a la derecha) carboncillo realzado con blanco sobre papel gris 27,6 x 19,8 cm (10 7/8 x 7 13/16 pulg.) Notas a pie de página: 让-弗朗索瓦-米勒(1814-1875) 管鹅人 炭笔画，白色亮处被烘托，灰色底纸 Procedencia Con Yvonne Tan Bunzl. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, no 51, ill. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: * * IVA sobre artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE.
JEAN-FRANCOIS MIJO (1814-1875) Una mendiga y su hijo (anverso); Estudio de una mujer reclinada: Agar (verso) carboncillo sobre papel azul carboncillo sobre papel azul 33,4 x 24,4 cm (13 1/8 x 9 5/8 in) Notas a pie de página: 让-弗朗索瓦-米勒(1814-1875) 乞丐和她的孩子(正面); 一个躺着的叫Agar的女人(反面) 炭笔画，蓝底纸 Procedencia Sello del taller de Jean-François Millet (L. 1460b). Victor Desfossés (1835-1899); su venta, París, 26 de abril de 1899, lote 85 (750 francos). C. Malon de Bercy. L. de Harlay. Con Claude Aubry, París. Exposiciones París, Grand Palais y Londres, Hayward Gallery, 1975-1976, Jean-François Millet, nº 27, ill. París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, no 54, ill. Bibliografía L. Soullié, Les grands peintres aux ventes publiques, Jean-François Millet, París, 1900, p. 185. La fecha de este dibujo se deduce del reverso. La figura alargada es, en realidad, un estudio para el cuadro de Agar e Ismael, encargado por el gobierno francés en 1848, pero nunca terminado, probablemente a causa de la marcha de Millet a Barbizon. Actualmente se conserva en el Museo Mesdag de La Haya. Otro estudio para la figura de Agar, más acabado y alicatado, se encontraba en la Galerie Nathalie Motte Masselinck de París en 2020 (cat. Portfolio). En el reverso de este último dibujo hay varios estudios, entre ellos el de una madre que lleva una cesta, rodeada de niños, cuya composición, aunque invertida, es muy similar a la del anverso de la hoja de la colección Delon. En ambos dibujos aparece un carro al fondo. Según Robert Herbert, en el catálogo de la exposición de 1975-1976, este dibujo es la obra de Millet que más evoca los acontecimientos de 1848. La fecha de ejecución de este dibujo puede deducirse gracias al verso. La figura alargada es, en efecto, un estudio para el cuadro de Agar e Ismael, encargado por el gobierno francés en 1848, pero nunca terminado, probablemente a causa de la marcha de Millet a Barbizon, actualmente en el Museo Mesdag de La Haya. Otro estudio para la figura de Agar, más acabado y alicatado, antes en la Galerie Nathalie Motte Masselinck de París en 2020 (cat. Portfolio). En el reverso de este último dibujo hay varios estudios, entre ellos el de una madre que lleva una cesta, rodeada de niños, cuya composición, aunque invertida, es muy similar a la del anverso de la hoja de la colección Delon. En el fondo de ambos dibujos se ve un carro. Según Robert Herbert, en el catálogo de la exposición de 1975-1976, este dibujo es la obra de Millet que más evoca los acontecimientos de 1848.
JEAN-FRANCOIS MIJO (1814-1875) Campesinas descansando firmado "J.F. Mill [y]" (parte inferior central) óleo sobre lienzo lleva la firma "J.F. Mill[et]" (parte inferior central) óleo sobre lienzo 46,5 x 38 cm (18 5/16 x 14 15/16 pulg.) Notas a pie de página: 让-弗朗索瓦-米勒(1814-1875) 休息的农民 帆布油画 Procedencia Colección privada, desde 1920, según el catálogo de venta de Christie's. Venta, Christie's, Londres, 3 de abril de 1979, lote 10. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Peintures, primavera de 1990, pp. 30-31, no 6, ill. Paysannes au repos es uno de los mejores cuadros de Jean-François Millet, realizado hacia 1850, durante su periodo crucial de transición, cuando comenzó a construir un realismo maduro sobre los vestigios de su primer estilo romántico, que se convirtió en su gran aportación a la pintura tradicional francesa. Aunque fue realizado en Barbizon, adonde Millet se había trasladado repentinamente en junio de 1849 para huir de la agitación de la revolución de 1848 y de una epidemia de cólera en París, el cuadro se inspira en las tierras de labranza ribereñas de Saint-Ouen, al norte de París, adonde Millet se trasladó con frecuencia a finales de la década de 1840 para escapar de las frustraciones y dificultades de su carrera. Durante la década de 1840, Millet pasó una década buscando el reconocimiento dentro de la pintura tradicional: primero como estudiante en la Escuela de Bellas Artes, luego como retratista provincial (y ocasional pintor religioso) en su Normandía natal, y finalmente como aspirante a pintor de historia de vuelta en París. Sin embargo, todos sus esfuerzos en el Salón de 1848 para realizar el gran cuadro de historia El cautiverio de los judíos en Babilonia (repintado en 1870), de acuerdo con las expectativas tradicionales, pasaron prácticamente desapercibidos. Paysannes au repos tomó forma en la mente de Millet y en su estudio mientras se esforzaba por redefinir su arte y sus ambiciones con nuevos temas y un estilo totalmente propio. El cuadro fue ejecutado al mismo tiempo que El sembrador, una de sus obras emblemáticas (Museum of Fine Arts, Boston), que fue expuesta con éxito en el Salón de 1850. De hecho, Les Paysannes au bord d'une rivière, o al menos la memorable campesina sentada a la izquierda, fue pintada con la misma paleta distintiva de azules y marrones rojizos que La Semeur, de mayor tamaño. El cuadro Paysannes au repos permaneció desconocido para los especialistas en Millet hasta que apareció en una subasta en 1979, cuando el difunto profesor Robert L. Herbert destacó la conexión del cuadro con dos conocidos dibujos del artista. La composición general de la escena había sido estudiada en un primer dibujo preparatorio de proporciones cuadrangulares, Paysannes au repos (Campesinas en reposo), conservado en la City Art Gallery de Plymouth, Inglaterra, desde 1926, y expuesto en la versión británica de la gran exposición retrospectiva dedicada a Millet en 1976 (nº 31) (parece razonable pensar que fue esta exposición la que, tres años más tarde, permitió redescubrir este cuadro inédito, que nunca antes había sido catalogado). Además de este boceto general, se conocen dos magníficos estudios del natural de la figura sentada de la izquierda: un estudio de su rostro (colección particular) y un dibujo más amplio de la figura entera (perdido desde que fue fotografiado por la Galerie Durand Ruel en los años 1890). El estudio de la cabeza perteneció a Alfred Sensier, amigo y biógrafo de Millet, y está ilustrado e identificado en el libro de Sensier como Petite Mendiante de Barbizon, lo que tal vez explique las referencias ocasionales a este cuadro como una escena de Barbizon, aunque Barbizon no tiene ningún río ni siquiera arroyo que fluya en sus proximidades. Además, la figura de pie, extraordinariamente despreocupada, con las piernas cruzadas y la cadera levantada, que parece tan natural, es en realidad una reelaboración naturalista de un estudio de figura anterior de Millet que imita, en su formato, antiguos camafeos romanos (colección privada, Nueva York). Por último, la escena del fondo, una pareja de campesinos conduciendo un rebaño de vacas y ovejas, es un detalle que aparece en varios pequeños estudios de paisajes de Saint-Ouen. Como muchas de las composiciones de Millet, Mujeres campesinas descansando parece haber estado gestándose en la mente del artista durante tres o cuatro años antes de encontrar un modelo concreto que le ayudara a materializar su inspiración. Tanto si han posado en el estudio como si han sido adaptadas a partir de prototipos más o menos clásicos, las jóvenes campesinas de Millet, que descansan antes de volver a la aldea cargadas con cántaros de agua fresca, tienen una presencia poderosa, una solidez y una personalidad reforzadas por su indumentaria francesa contemporánea.
JEAN-FRANCOIS MIJO (1814-1875) La lechera normanda firmado "J. F. Millet" (abajo a la derecha) carboncillo, pegado en su totalidad firmado "J. F. Millet" (abajo a la derecha) carboncillo, pegado 36,6 x 29,2 cm (14 7/16 x 11 1/2 in) Notas a pie de página: 让-弗朗索瓦-米勒(1814-1875) 诺曼底牛奶商 炭笔画 Procedencia Con la galería F. y J. Templaere, París (según el catálogo de la exposición Didier Impert). Alfred Lebrun, según Sensier, 1881 (pero no en la venta del 4 de mayo de 1899). Paul-Arthur Chéramy (1840-1912); su venta, París, Galerie Georges Petit, 5-7 de mayo de 1908, lote 391 ("Femme portant une cruche") (3600 francos, probablemente sin vender). Venta, París, Hôtel Drouot, 14-16 de abril de 1913, lote 193, ilustración ("Femme portant une cruche") (2500 francos a Strolin). Exposiciones París, Escuela de Bellas Artes, J.F. Millet, 1887, n° 149. París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 55, ill. Bibliografía A. Sensier, La vie et l'oeuvre de J.F. Millet, París, 1881, p. 343, ill. J. Meier-Graefe y E. Klossowski, La collection Chéramy, catalogue raisonné, Múnich, 1908, p. 105, nº 227, bajo el título La porteuse d'eau. R.L. Herbert, "La laitière normande à Gréville", La revue du Louvre I, 1980, nº 30, pp. 14 y 19, fig. 2 p. 15. Millet abordó el tema de la mujer con una jarra sobre los hombros en varios momentos de su carrera. Muy pronto, hacia 1840-1845, aborda el tema en una pequeña acuarela que evoca todavía el arte del siglo XVIII (Herbert, op. cit., fig. 1). Unos años más tarde, hacia 1847-1848, el artista realizó el presente dibujo acabado (el mayor de los dibujos que se conservan sobre este tema), en el que la figura se representa en un paisaje descrito con detalle. Le siguen tres estudios más pequeños, esbozados más rápidamente, en los que el paisaje apenas se evoca (ídem, figs. 3-5). Parecen ser preparativos directos para un pequeño óleo sobre tabla pintado hacia 1849-1850, actualmente en el Princeton Museum of Art (ídem, fig. 6). Como en el dibujo de la colección Delon, la jarra, colocada sobre el hombro derecho de la modelo, está sujeta por una cuerda doble en la mano izquierda de la mujer. El artista volvió a explorar el tema hacia 1851-1853 en dos dibujos y un óleo sobre lienzo en el Barber Institute de Birmingham (ídem, figs. 7-9). En esta ocasión, la jarra está sobre el hombro izquierdo y la cuerda la sujeta con la mano derecha, mientras que al fondo destaca una valla. Casi diez años más tarde, pintó otro cuadro sobre este tema, actualmente en la Galleria d'Arte Moderna de Milán (ídem, fig. 11). Por último, en 1871 y de nuevo en 1874, Millet pintó dos cuadros más grandes sobre el tema del Portador de jarras, el primero en una colección privada, el segundo en el Museo del Louvre (ídem, figs. 13-14). Millet abordó el tema de la mujer con un cántaro sobre los hombros en varios momentos de su carrera. Muy pronto, hacia 1840-1845, aborda el tema en una pequeña acuarela que evoca todavía el arte del siglo XVIII (Herbert, op. cit., fig. 1). Unos años más tarde, hacia 1847-48, el artista realizó el presente dibujo acabado (el mayor de los dibujos conservados sobre este tema), en el que la figura se representa en un paisaje descrito con detalle. Le siguen tres estudios más pequeños, esbozados más rápidamente, en los que apenas se menciona el paisaje (ídem, figs. 3-5). Estos parecen ser directamente preparatorios de un pequeño óleo sobre tabla pintado hacia 1849-50, actualmente en el Princeton Museum of Art (ídem, fig. 6). Como en el dibujo de la colección Delon, la jarra, colocada sobre el hombro derecho de la modelo, está sujeta por una cuerda doble en la mano izquierda de la mujer. Hacia 1851-53, el artista vuelve a abordar el tema en dos dibujos y un óleo sobre lienzo en el Barber Institute de Birmingham (ídem, figs. 7-9). Esta vez la jarra está sobre el hombro izquierdo y la cuerda se sujeta con la mano derecha, mientras que en el fondo destaca una valla. Casi diez años más tarde, pintó un nuevo cuadro sobre este tema, actualmente en la Galleria d'Arte Moderna de Milán (ídem, fig. 11). Por último, en 1871 y de nuevo en 1874, Millet realizó dos cuadros más grandes sobre el tema del Portador de jarras, el primero en una colección privada, el segundo en el Museo del Louvre (ídem, figs. 13-14). Para más información sobre este lote, visite Bonhams.com
GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO (1696-1770) Estudio de dos orientales pluma y tinta parda, aguada parda, las dos esquinas superiores recortadas y completadas pluma y tinta parda, aguada parda, esquinas superiores recortadas y completadas 23,1 x 11,7 cm (9 1/8 x 4 5/8 pulg.) Notas a pie de página: 桥瓦尼•巴蒂斯塔•提埃波罗(1696-1770) 两个中东人 羽毛笔，棕色油墨，棕色水洗 Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, no 17, ill. Este dibujo debe verse en relación con las hojas del Álbum Vestite Sole Figure, en el Victoria and Albert Museum, Londres (véase G. Knox, Catalogue of the Tiepolo drawings..., Londres, 1960, pp. 65-70, nºs 131-177). El presente dibujo debe relacionarse con las hojas del álbum Sole Figure Vestite, actualmente en el Victoria and Albert Museum, Londres (véase G. Knox, Catalogue of the Tiepolo drawings, Londres, 1960, pp. 65-70, nºs 131-177).
ESCUELA BOLONESA, SIGLO XVII Joven barbudo, visto en busto, tocando la flauta sanguina, piedra negra y tiza blanca, pegado en su totalidad tiza roja, negra y blanca, pegada 20 x 22,4 cm (7 7/8 x 8 13/16 in) Notas a pie de página: 博洛尼亚画派，17世纪 蓄胡年轻男子上身，吹笛 红色油墨，碳粉，白垩 Procedencia Sir Thomas Lawrence (1769-1830), su marca (L. 2445). Lord Francis Egerton, 1er conde de Ellesmere (sin marca), por descendencia, el duque de Sutherland; su venta, Londres, Sotheby's 11 de julio de 1972, lote 92, ill. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, n° 14, ill. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: * * IVA sobre artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE.
NICOLAS LAGNEAU (hacia 1590-hacia 1666) Presunto retrato de Marie Venier femme Laporte piedra negra, tiza roja tiza negra y roja 29 x 23,4 cm (11 7/16 x 9 3/16 pulg.) Notas a pie de página: 尼古拉-拉尼奥(约1590-约1666) 被认定为玛丽-维尼尔(夫姓拉保赫特)的肖像 碳粉，红色油墨 Procedencia Hochon; su venta, París, Galerie Georges Petit, 11 de junio de 1903, lote 4. Dr. Théodore Tuffier, París. Henri Leroux; su venta París, Palais Galliéra, 23 de marzo de 1968, lote 13, ilustración (15000 francos). Exposiciones Castillo de Versalles, La Comédie Française, 1680-1962, 1962, p. 21, n° 12, ill. París, Galería Claude Aubry, Dessins du XVIe et du XVIIe siècles dans les collections privées françaises, 1971, n° 60, ill. París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 35, ill. Marie Venier (hacia 1590-después de 1627), esposa de Mathieu Lefebvre, conocida como Laporte, actriz francesa, una de las primeras cuyo nombre se conoce. Marie Venier (hacia 1590-después de 1627), esposa de Mathieu Lefebvre, conocida como Laporte, es una de las primeras actrices francesas cuyo nombre se conoce.
NICOLAS LAGNEAU (hacia 1590-hacia 1666) El cuentacuentos o El campesino loco carbón vegetal, piedra negra, tiza roja, tiza azul carbón vegetal, tiza negra, roja y azul 32,2 x 24 cm (12 11/16 x 9 7/16 in) Notas a pie de página: 尼古拉-拉尼奥(约1590-约1666) 讲故事的人或狡猾的农民 炭笔画，碳粉，红色油墨，蓝粉笔 Procedencia Eugène Rodrigues (1853-1928), su marca (L. 897); su venta, Ámsterdam, Frederik Muller et Cie, 12-13 de julio de 1921, lote 223 (como "Le paysan madré"). Henri Leroux, París; su venta, París, Palais Galliéra, 23 de marzo de 1968, lote 12, ilustración (13500 francos). Exposiciones París, Biblioteca Nacional, Portraits peints et dessinés du XIIIème au XVIIème siècle, 1907, n° 490. París, Galería Claude Aubry, Dessins du XVIe et du XVIIe siècle dans les collections privées françaises, 1971, n° 59, ill. París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, pp. 90-91, no 34, ill. Eugène Rodrigues reunió una de las mayores colecciones de dibujos antiguos de su época. Era particularmente rica en láminas alemanas y neerlandesas de los siglos XV y XVI, pero uno de sus puntos culminantes era un raro grupo de obras de Lagneau. La venta de su colección en 1921 incluyó no menos de doce retratos dibujados del artista. Eugène Rodrigues había reunido una de las mayores colecciones de dibujos antiguos de su época. Era particularmente rica en láminas alemanas y holandesas de los siglos XV y XVI, pero uno de sus puntos culminantes era un raro grupo de obras de Lagneau. La venta de su colección en 1921 incluyó no menos de doce retratos dibujados del artista.
HONORÉ DAUMIER (1808-1879) La cantante callejera (anverso); Estudio de un abogado (verso) monograma "h.D. (abajo a la derecha, recto) carboncillo, piedra negra, pluma y tinta negra, aguada gris monograma "h.D." (abajo a la derecha, recto) carboncillo, tiza negra, pluma y tinta gris, aguada gris 18,3 x 11,3 cm (7 3/16 x 4 7/16 pulg.) Notas a pie de página: 奧諾雷-杜米埃(1808-1879) 街上歌者(正面); 牛油果(反面) 炭笔画，碳粉，羽毛笔和黑色油墨，灰色水洗 Procedencia Paul-Henri Régereau (1862-1885), París. Sir Michael Sadler (1861-1943), Oxford. Con Leicester Galleries, Londres. Con Reid y Lefevre, Londres. Con Slatkin Galleries, Nueva York. Leo M. Rogers, Nueva York; su venta, Londres, Christie's, 27 de junio de 1972, lote 101. Exposiciones París, Escuela de Bellas Artes, Honoré Daumier, 1901, nº 251. París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, no 50, ill. Bibliografía E. Klossowski, Honoré Daumier, Múnich, 1923, nº 216. M. Sadleir, Daumier: The man and the artist, Londres, 1924, pl. 49. E. Fuchs, Der Maler Daumier, Múnich, 1930, ill. pl. 212. K.E. Maison, Honoré Daumier, catalogue raisonné, Londres, 1967, vol. II, n.º 331, pl. 33. II, nº 331, pl. 98 y nº 561, pl. 202.
HENRI LE SIDANER (1862-1939) Almuerzo en el jardín firmado "LE SIDANER" (abajo en el centro) grafito, lápiz de color y acuarela sobre papel ejecutado en 1921 firmado "LE SIDANER" (centro inferior) lápiz, lápices de color y acuarela sobre papel realizado en 1921 27 x 34 cm (10 5/8 x 13 3/8 in) Notas a pie de página: 亨利-勒-斯丹纳(1862-1939) B1↩园里的午餐 白垩粉，彩色粉笔，水彩，纸上，画于1921年 Procedencia Colección Louis Le Sidaner, París. Hammer Galleries, Nueva York. Venta, Londres, Sotheby's, 28 de noviembre de 1995, lote 321. Exposición Beauvais, Musée Départemental de l'Oise, Douai, Musée de la Chartreuse, Henri Le Sidaner en son jardin de Gerberoy, mayo de 2001-enero de 2002, n°17. Bibliografía Yann Farinaux- Le Sidaner, Le Sidaner L'oeuvre peint et gravé, France 1989, n° 1125, ill. p. 159. Alain Delon, Alain Delon : mon musée secret, en Le Figaro Magazine, 6 de octubre de 2007, p. 62. En la Belle Epoque, la reputación de Le Sidaner aún no estaba ligada al nombre de Gerberoy, sino a las evocaciones de sus lejanos viajes que ofrecía cada año al público. La Gran Guerra le había dejado pocas ocasiones de pintar su jardín, pero lo compensó en los años veinte con una brusquedad y un frenesí alentados por los progresos realizados. Retomó el tema familiar de las mesas servidas, sin miedo a enfrentarse al pleno sol del verano gerbóreo. Compuso una suite de lo más variada e inesperadamente fresca. "He trabajado tanto que estoy harto", escribió a sus amigos. Sin duda, Le Sidaner fue el "gran triunfo" de la reapertura de los Salones, donde sus vistas de Gerberoy tuvieron un enorme éxito. De 1917 a 1921, durante los veranos que pasó en Gerberoy, el artista pintó casi exclusivamente una impresionante serie de mesas familiares en el marco que había creado: "Puedo presumir ante vosotros sin mentir", escribía a sus amigos, "de la frescura del jardín donde almorzaremos". Realizado en el verano de 1921, en el pequeño patio de Gerberoy, Le Déjeuner sirvió de estudio para un cuadro del mismo nombre, que permanecerá entre los más perfectos que el artista dedicó a las mesas que acababan de dejar los invitados. Estas obras extraordinarias, que componía con evidente placer de virtuoso, siguen siendo hoy las más codiciadas entre los amantes del arte. Durante la Belle Epoque, la reputación de Le Sidaner aún no estaba ligada al nombre de Gerberoy, sino a las evocaciones de sus lejanos viajes que cada año presentaba al público. La Gran Guerra le dejó pocas ocasiones de pintar su jardín, pero en los años veinte lo compensó con un repentino frenesí alentado por sus progresos. Sin dejarse intimidar por el pleno sol estival de Gerberoy, volvió a pintar el tema familiar de las mesas en las postrimerías de la empresa. Compuso una serie de lo más diversa y de una frescura inesperada. He trabajado tanto que he caído enfermo", escribió a sus amigos. Sin duda, Le Sidaner fue el "gran triunfo" de la reapertura de los Salones, donde sus vistas de Gerberoy tuvieron un enorme éxito. De 1917 a 1921, a lo largo de los veranos pasados en Gerberoy, el artista pintó casi exclusivamente una impresionante serie de mesas familiares en el marco que había creado: "Puedo presumir ante vosotros sin mentir", escribía a sus amigos, "del frescor del jardín donde almorzaremos". Realizado en el verano de 1921, en el pequeño patio de Gerberoy, Le Déjeuner sirvió de estudio para un cuadro del mismo título que permanecerá entre los más perfectos que el artista haya dedicado a las mesas dejadas por sus invitados. Estas obras extraordinarias, que componía con evidente placer de virtuoso, siguen siendo hoy las piezas más codiciadas por los amantes del arte.
REMBRANDT BUGATTI (1884-1916) Pantera gruñendo y feculando firmado "R. Bugatti"; lleva el sello del fundador "CIRE PERDUE A.A Hébrard" (en la terraza) bronce con pátina policroma marrón y negra sobre su base original de mármol diseñado y realizado hacia 1907, uno de 6 ejemplares, fundido por Albino Palazzolo firmado "R. Bugatti"; con el sello de fundición "CIRE PERDUE A.A Hébrard" (en la base) bronce con pátina policroma matizada de marrón y negro sobre su base original de mármol diseñado y ejecutado hacia 1907, uno de la edición de 6, fonte Albino Palazzolo 34 x 61 x 23 cm (13 3/8 x 24i x 9 1/16 in); 37,5 x 60 x 24,5 cm (con peana) Notas a pie de página: 伦勃朗-布加迪(1884-1916) 豹怒吼 青铜，约1907年 Procedencia Venta, Enghien, 21 de junio de 1988. Exposición Galería Charles Bailly, París, Les Bugatti d'Alain Delon, 1988. Bibliografía Véronique Fromanger, Rembrandt Bugatti Répertoire monographique, p.331 , nº 208. Acompaña a esta obra un certificado de autenticidad redactado por Véronique Fromanger. Un certificado de autenticidad de Véronique Fromanger acompaña esta obra. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: * * IVA sobre los artículos importados al tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y al tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre los artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE.
REMBRANDT BUGATTI (1884-1916) Leona tumbada bostezando firmado "R Bugatti"; lleva el sello del fundador "CIRE PERDUE A.A HEBRARD" e inscrito "París" (en la terraza) bronce con pátina policroma marrón y verde diseñado y ejecutado en 1903, uno de 4 ejemplares, fundido por Albino Palazzolo firmado "R Bugatti"; con el sello de la fundición "CIRE PERDUE A.A HEBRARD" e inscrito "París" (en la base) bronce con pátina policroma marrón y verde matizada diseñado y ejecutado en 1903, uno de la edición de 4, fonte Albino Palazzolo 28,4 x 55,1 x 22,5 cm (11 3/16 x 21 11/16 x 8 7/8 in) Notas a pie de página: 伦勃朗-布加迪(1884-1916) 躺着的狮子打哈欠 青铜 1903年设计和打造 Procedencia Venta, París, Drouot, 11 de diciembre de 1974, lote 17. Venta, Londres, Sotheby's, 4 de abril de 1990, lote 278. Exposiciones Galería A-A Hébrard, 8 rue Royale, París, hacia 1906. Galerie Charles Bailly, París, Les Bugatti d'Alain Delon, 1988, lote 1, ilustración. Bibliografía Véronique Fromanger, Rembrandt Bugatti Répertoire monographique, p. 273, nº 47. Acompaña a esta obra un certificado de autenticidad redactado por Véronique Fromanger. Acompaña a esta obra un certificado de autenticidad de Véronique Fromanger. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: * * IVA sobre los artículos importados al tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y al tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre los artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE.
REMBRANDT BUGATTI (1884-1916) León reclinado devorando firmado y fechado "R. Bugatti 1908"; numerado "(1)"; lleva el sello del fundador "CIRE PERDUE A.A Hébrard" (en la terraza) bronce patinado marrón-negro diseñado y realizado en 1908, uno de 3 ejemplares, fundido por Albino Palazzolo firmado y fechado "R. Bugatti 1908"; numerado "(1)"; con el sello de fundición "CIRE PERDUE A.A Hébrard"(en la base) bronce con pátina marrón y negra matizada diseñado y ejecutado en 1908, uno de la edición de 3, fonte Albino Palazzolo 28 x 93 x 38 cm (11 x 36 5/8 x 14 15/16 in) Notas a pie de página: 伦勃朗-布加迪(1884-1916) 躺着吞食的狮子 青铜，1908年 Procedencia Colección del señor Hauser, 1908 (inv. 1332). Colección privada, Versalles (probablemente por descendencia). Adquirido por M. Delon en 1988 a este último. Bibliografía Véronique Fromanger, Rembrandt Bugatti Répertoire monographique, p. 336, nº 217. Exposiciones París, Salón de Otoño, Colección A.A Hébrard, 1908, ill. París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Sculptures, primavera de 1990, p. 56-57, nº 20, ill. Berlín, Alte Nationalgalerie, Rembrandt Bugatti Der Bildhauer 1884-1916, marzo - julio 2014, ill. Acompaña a esta obra un certificado de autenticidad redactado por Véronique Fromanger. Un certificado de autenticidad de Véronique Fromanger acompaña esta obra. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: * * IVA sobre los artículos importados al tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y al tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre los artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE.
WILLEM DROST (1633-1659) Una mujer tumbada en la cama, otra a su cabecera pluma y tinta parda, aguada parda, sobre papel Japon, pegado completo sobre papel Japon pluma y tinta marrón, aguada marrón, sobre papel Japón, pegado sobre papel Japón 10,6 x 17,4 cm (4 3/16 x 6 7/8 in) Notas a pie de página: 威廉-德罗斯特(1633-1659) 一各女人躺在床上，另一个在她的床头 羽毛笔，棕色油墨，棕色水洗，和紙 Procedencia John Rushout, 2º barón de Northwick (1770-1859), luego por descendencia a su nieto Edward George Spencer-Churchill. Londres, Sotheby's, 5-6 de julio de 1921, lote 91, como Rembrandt ("Mujer enferma en cama con acompañante. Pluma y sepia") (300 £ a Colnaghi). Alain Delon, su marca (L. 3261). Exposiciones Londres, Royal Academy, Exhibition of Dutch Art, 1929, nº 619, como Rembrandt. Amsterdam, Rijksmuseum, Rembrandt Tentoonstelling, 1932, no 262, como Rembrandt. Londres, Royal Academy, Seventeenth Century Art in Europe, 1938, no 540, como Rembrandt. París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Drawings, primavera de 1990, nº 25, como Rembrandt. Bibliografía O. Benesch, Rembrandt, Werk und Forschung, Viena, 1935, edición revisada y ampliada por E. Benesch, Lucerna, 1970, p. 61, como Rembrandt. M.D. Henkel, Catalogus van de Nederlandsche Tekeningen in het Rijksmuseum te Amsterdam. I. Teekeningen van Rembrandt en zijn school, La Haya, 1943, p. 15, nota, como Rembrandt. O. Benesch, Rembrandt, Selected Drawings, Londres y Nueva York, 1947, nº 239, como Rembrandt. O. Benesch, The Drawings of Rembrandt, Londres 1973, vol. V, n.º 1165, Fig. V, nº 1165, fig. 1463, como Rembrandt. Aunque catalogado varias veces en el siglo XX como un importante dibujo de Rembrandt que posiblemente representaba a Hendrikje Stoffels, la compañera del artista tras la muerte de su esposa Saskia, los estudiosos actuales de Rembrandt ya no consideran que el dibujo sea de su mano. Peter Schatborn, a quien agradecemos su ayuda en la redacción de esta nota, lo atribuye a Willem Drost, alumno de Rembrandt en la década de 1650. Particularmente característicos del estilo de Drost son la esquematización de las figuras, los contornos que rara vez o nunca son continuos, los variados sombreados en varias direcciones y las finas aguadas planas. El dibujo es especialmente parecido a otro del Museo Británico que representa a un Joven durmiendo (P. Schatborn, cat. exp. Dibujos antiguos, nombres nuevos. Rembrandt and His Contemporaries, Amsterdam, The Rembrandt House Museum, 2014, p. 45 fig. 7b), un Retrato de Rembrandt de cuerpo entero (ídem, n.º 8, repr.) y un Tocador de zanfona con una joven cantante en el Museo Nacional de Estocolmo (W. Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, Nueva York, 1980, vol. III, n.º 559b). III, nº 559b). Catalogado varias veces en el siglo XX como un dibujo importante de Rembrandt, que posiblemente representaba a Hendrikje Stoffels, la compañera del artista tras la muerte de su esposa Saskia, este dibujo ya no es considerado autógrafo por los estudiosos actuales de Rembrandt. Peter Schatborn, a quien agradecemos su ayuda en la redacción de esta entrada, lo atribuye a Willem Drost, alumno de Rembrandt en la década de 1650. La simplificación de las figuras, las líneas de contorno que rara vez o nunca son continuas, los variados sombreados en varias direcciones y las finas aguadas son particularmente característicos del estilo de Drost. El dibujo puede compararse estrechamente con una lámina del Museo Británico de un Joven durmiendo (P. Schatborn, cat. exp. Dibujos antiguos, nombres nuevos. Rembrandt and His Contemporaries, Amsterdam, The Rembrandt House Museum, 2014, p. 45 fig. 7b); un Retrato de Rembrandt de cuerpo entero (ídem, n.º 8, repr.); y un Tocador de zanfona con una joven cantante en el Nationalmuseum de Estocolmo (W. Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, Nueva York, 1980, vol. III, n.º 559b). III, nº 559b). Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: *. * IVA sobre los artículos importados al tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y al tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE.
SÉQUITO DE FRANCESCO UBERTINI, CONOCIDO COMO IL BACHIACCA (1494-1557) Una piedra negra del Aguador, pegada en su totalidad tiza negra, colocada 17,9 x 9,2 cm (7 1/16 x 3 5/8 in) Notas a pie de página: 弗朗切斯科-乌贝蒂尼(化名: 巴奇亚卡1494-1557) 身边的画家 提水者 碳粉 Procedencia Lord Milford, según el catálogo de Sotheby's de 1973, no lleva su marca. Victor Bloch, Londres, en 1951, según R.G La France 2008. Venta, Londres, Sotheby's, 13 de diciembre de 1973, lote 7, ilustrado como Bachiacca. Con Yvonne Tan Bunzl, Londres. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dibujos, primavera 1990, nº 1, ill. como Bachiacca. Bibliografía C.D. Colbert, Bacchiacca in the Context of Florentine Art, tesis doctoral, Harvard, 1978, p. 184, como Bachiacca. R.G. La France, Bachiacca: artista de la corte de los Médicis, Florencia, 2008, n.º 156, p. 301, fig. 100, como taller de Bachiacca. Basado en la figura del extremo izquierdo de José recibiendo a sus hermanos, cuadro de Bachiacca conservado en la National Gallery de Londres (La France, op. cit., n.º 10, pl. XI). Este último formaba parte de un grupo de pinturas de Bachiacca, Pontormo, Andrea del Sarto y Granacci encargadas para celebrar el matrimonio, en Florencia, de Pierfrancesco Borgherini con Margherita Accaiuoli en 1515. La misma figura aparece, sin grandes cambios, en otro cuadro de Bachiacca, el Martirio de san Acacio de Bizancio en los Uffizi (La France, ídem, n° 26, pl. XVII). Tras la figura del extremo izquierdo de José recibiendo a sus hermanos, pintura de Bachiacca, actualmente en la National Gallery de Londres (La France, op. cit., n.º 10, pl. XI). Este último formaba parte de un grupo de pinturas de Bachiacca, Pontormo, Andrea del Sarto y Granacci encargadas para celebrar el matrimonio en Florencia de Pierfrancesco Borgherini con Margherita Accaiuoli en 1515. La misma figura aparece, con pocas alteraciones, en otro cuadro de Bachiacca, el Martirio de Santa Acacia de Bizancio en los Uffizi (La France, ídem, n.º 26, pl. XVII).
ANTOINE-LOUIS BARYE (1796-1875) Guerrero tártaro deteniendo su caballo grupo ecuestre de bronce sobre una base de estilo naturalista; pátina marrón oscura con reflejos marrón claro; firmado "BARYE" en la terraza prueba póstuma, según modelo de 1845 Guerrero tártaro ecuestre de bronce deteniendo su caballo, apoyado sobre una base naturalista; pátina marrón oscura con reflejos marrón claro; firmado "BARYE" en la terraza fundición póstuma según modelo de 1845 37,5 x 36 cm (14 3/4 x 14 3/16 in) Notas a pie de página: 仿效安托万·路易斯·巴里(1796-1875) 韃靼斗士拉住他的马骑 青铜 画家死后的作品，仿效其1845年的一件作品 Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Sculptures, primavera 1990, no 1, p. 12, ill. p. 13. Bibliografías comparadas S. Pivar, The Barye Bronzes, catalogue raisonné, Woodbridge, Suffolk, Antique Collectors Club 1974, p. 59, nº F. 9. M. Poletti y A. Richarme, Barye, Catalogue raisonné des sculptures, París, 2000, F10, pp. 76-77. Fechado en 1845, el Guerrier tartare arrêtant son cheval es la encarnación perfecta de la estatuilla romántica y una de las obras más famosas de Barye. Conocido como el Caballero chino en los primeros catálogos, con un penacho simplificado en el casco, las ediciones posteriores del modelo presentan numerosas variaciones, tanto en el detalle de los arreos del caballo como en la armadura del tártaro. Poletti y Richarme estiman que se realizaron menos de cincuenta fundiciones en vida del artista. El modelo de 1845 fue adquirido por Goupil en la venta del taller del artista en 1876 y posteriormente publicado con éxito duradero por Barbedienne. Fechado en 1845, el Guerrero tártaro deteniendo su caballo es un ejemplo perfecto de la estatuilla romántica y una de las obras más famosas de Barye. Conocido como el Caballero chino en los primeros catálogos, tenía un penacho simplificado en el casco, las ediciones posteriores del modelo muestran numerosas variaciones, tanto en el detalle de los arreos del caballo como en la armadura del tártaro. Poletti y Richarme estiman en menos de cincuenta el número total de vaciados durante la vida del artista. El modelo de 1845 fue adquirido en la venta del taller del artista en 1876 por Goupil y editado posteriormente con éxito duradero por [el fundador] Barbedienne.
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ANTOINE-LOUIS BARYE (1796-1875)
Caballo Turco N°2, frente izquierdo levantado modelo en bronce con pátina verde matizada con reflejos marrones; descansando sobre una base rectangular; numerado "52" debajo del vientre del caballo; firmado en el terraplén "BARYE" y numerado "058"; con una etiqueta de papel debajo de la base “Specialty Framing/A. BEUGNIET. /10 Rue Laffitte. París. Venta y Alquiler / Pinturas y Acuarelas » prueba antigua, entre 1857-1875 Un modelo de bronce del Caballo Turco N°2, pata delantera izquierda hacia arriba, Antoine-Louis Barye (1796-1875) pátina verde con reflejos marrones; de pie sobre una base rectangular numerada '52' debajo del estómago del caballo; firmado en la terraza 'BARYE' y numerado '058'; con una etiqueta de papel debajo de la base 'Spécialité d'Encadrement/A. BEUGNIET. /10 Rue Laffitte. París. Venta y Alquiler / Pinturas y Acuarelas' elenco antiguo, 1857-1875
Barye comenzó su formación en el taller de François-Joseph Bosio y continuó sus estudios con el pintor Antoine-Jean Gros. Visitaba regularmente el zoológico de París, el Jardin des Plantes, donde dibujaba animales directamente del natural. Considerado el maestro indiscutible de la escultura animal, Barye estudió animales para representar los extremos de poder y emoción que estaban en el corazón del movimiento romántico. El Cheval Turc se considera a menudo el modelo que mejor encarna su visión única de la escultura y su dominio supremo de la anatomía. El éxito de Le Cheval Turc indujo a Barye a realizar cuatro versiones diferentes del modelo, dos con base rectangular, como el presente lote, y con la pata delantera derecha o izquierda levantada, y dos con base oval, también con la pata delantera derecha o izquierda levantada. El Caballo Turco nº 2 fue de hecho el primer modelo que se fabricó, mientras que el Caballo Turco nº 1, un modelo ligeramente menos estilizado, se ofreció como nuevo modelo en 1874. Creado entre 1837 y 1874, el modelo actual con la pata delantera izquierda levantada aparece en el catálogo de Barye hacia 1847-48 (6, rue de Boulogne). Su homólogo con la pata derecha levantada le siguió en 1854-55. Para muchos, la expresiva anatomía del poderoso Cheval Turc es emblemática del conjunto de la obra de Barye. Barye comenzó su formación en el taller de François-Joseph Bosio y continuó sus estudios con el pintor Antoine-Jean Gros. Visitaba regularmente el zoológico de París, el Jardin des Plantes, donde dibujaba animales directamente del natural. Considerado el maestro indiscutible de la escultura animal, Barye estudió animales para representar los extremos de poder y emoción que eran fundamentales para el Movimiento Romántico. El Cheval Turc se considera a menudo el modelo que mejor encarna su visión única de la escultura y su supremo dominio de la anatomía. El éxito del Cheval Turc indujo a Barye a realizar cuatro versiones diferentes del modelo, dos con base rectangular, como el presente lote, y con la pata delantera derecha o izquierda levantada, y dos con base oval, también con la pata delantera derecha o izquierda levantada. El Caballo Turco nº 2 fue de hecho el primer modelo publicado, proponiéndose el Caballo Turco nº 1, un modelo ligeramente menos estilizado, como nuevo modelo en 1874. Creado entre 1837 y 1874, el modelo actual con la pata delantera izquierda levantada aparece en el catálogo de Barye hacia 1847-48 (6, rue de Boulogne). Su homólogo con la pierna derecha levantada le siguió en 1854-55. Para muchos, la expresiva anatomía del poderoso Cheval Turc es emblemática de toda la obra de Barye.
SÉQUITO DE SIR PETER PAUL RUBENS (1577-1640) Cristo en la Cruz piedra negra, pluma y tinta parda, aguada parda, realces de blanco, empastado a todo color tiza negra, pluma y tinta marrón, aguada marrón, realzada con blanco, pegada sobre papel 38,5 x 20,2 cm (15 3/16 x 7 15/16 pulg.) Notas a pie de página: 彼得·保罗·鲁本斯(1577-1640)身边的画家 十字架上的基督 碳粉，羽毛笔，棕色油墨，棕色水洗，白色亮出被烘托 Procedencia Louis-Jean-François Lagrenée (1725-1805), según una etiqueta del antiguo montaje hoy desaparecida ("Dibujo de Van Dyck de la colección de M. Lagrene, pintor de Luis XV. Adquirido a M. Sichel. París 1882/ Por S. P. Avery"). M. Sichel, París, 1882. S. P. Avery. Venta, Amsterdam, Mak van Waay, 3 de mayo de 1976, lote 95, ilustrado como Rubens. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, primavera 1990, nº 20, ill, como Rubens. Bibliografía J.R. Judson, Rubens La Pasión de Cristo, Corpus Rubenianum, Turnhout, 2000, vol. VI, p. 126, fig. 99, como Rubens. VI, p. 126, fig. 99, como Estudio de Rubens. En relación con varias Crucifixiones pintadas por Rubens o su taller. La más famosa de ellas, probablemente el prototipo, fue pintada por Rubens en 1610-1612 para la iglesia de los Recoletos de Amberes y se encuentra actualmente en el Koninklijk Museum de la ciudad. En este cuadro, como en otras versiones y a diferencia del presente dibujo, la Cruz no se ve en su totalidad y en el fondo se representan los tejados de una ciudad. En este sentido, esta lámina es especialmente similar a un cuadro que se conserva actualmente en la Universidad Bob Jones de Greenville (SC), en el que también se representa la Cruz en su totalidad y al pie de la cual hay una calavera con huesos cruzados. La presente obra se relaciona con varias Crucifixiones pintadas por Rubens o su taller. La más famosa de ellas, probablemente el prototipo, fue pintada por Rubens en 1610-1612 para la iglesia de los Recoletos de Amberes, actualmente en el Koninklijk Museum de Amberes. En este cuadro, como en otras versiones, la cruz no es completamente visible y en el fondo se ven tejados, ausentes en el presente dibujo. No obstante, esta lámina puede compararse con un cuadro conservado en la Bob Jones University de Greenville (Carolina del Sur), en el que la cruz también es totalmente visible, con una calavera y dos tibias cruzadas debajo.
SÉQUITO DE SIR PETER PAUL RUBENS (1577-1640) Sansón y el león con la inscripción "Rubens" (abajo a la derecha) piedra negra, pluma y tinta parda, aguada parda, trazos de filigrana, pegado por los cuatro bordes sobre un soporte inglés del siglo XIX lleva la inscripción "Rubens" (abajo a la derecha) tiza negra, pluma y tinta marrón, aguada marrón, trazas de una filigrana, pegada en los cuatro bordes sobre un soporte inglés del siglo XIX 13,8 x 9,7 cm (5 7/16 x 3 13/16 in) Notas a pie de página: 彼得-保罗-鲁本斯(1577-1640) 身边的画家 参孙和狮子 碳粉，羽毛笔和棕色油墨，棕色水洗 Procedencia Pierre Jean Mariette (1694-1774), su marca (L. 2097). Sir Robert Ludwig Mond (1867-1938), en 1937. Venta, Londres, Sotheby's, 13 de diciembre de 1973, lote 90, como Rubens. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 19, ill. como Rubens. Bibliografía T. Borenius y R. Wittkower, Catalogue of the Collection of Drawings by the Old Masters, Formed by Sir Robert Mond, LL.D., F.R.S.E., F.S.A., Londres, 1937, p. 97, nº 370, ill. as Rubens. R.A. d'Hulst y M. Vandenven, Corpus Rubenianum, Parte III. The Old Testament, Londres, 1989, p. 104, nº 28, fig. 28, como copia de Rubens. P. Rosenberg con la colaboración de M.-L. Chouery, Les dessins de la collection Mariette. École flamande, hollandaise et allemande, París, 2022, vol. I, p. 300, n.º 1. I, p. 300, nº N419, ilustración de Rubens. Este dibujo representa el primero de los doce trabajos heroicos de Sansón (Jueces 14:5). Sansón se encuentra con un león rugiente en el campo y lo mata rompiéndole la mandíbula. Rubens trató el tema varias veces a lo largo de su carrera. La primera fue el cuadro La caza del tigre, pintado hacia 1616-1617 para el rey Maximiliano I de Baviera y conservado en el Museo de Bellas Artes de Rennes. La parte inferior izquierda de este gran lienzo muestra a Sansón rompiendo las fauces del león. Alrededor de 1628, Rubens pintó un cuadro con este tema para el rey de España, y luego, en 1631, realizó un diseño para una medalla acuñada por Adriaen Waterloos (la composición también fue grabada por F. van den Wijngarde). Finalmente, en 1634, Rubens volvió a tratar el tema en un dibujo preparatorio para un frontispicio de un libro de Maffeo Barberini titulado Poemata. El dibujo de la colección Delon, con su prestigiosa procedencia, no puede vincularse a ninguno de sus proyectos y su composición no corresponde a ninguna de las que fueron pintadas o grabadas por Rubens o después de él. En ninguno de ellos Sansón tiene la rodilla apoyada en el lomo del león, como se representa en la presente hoja. Un dibujo de Rubens conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam (d'Hulst y Vandenven, op. cit., nº 28), generalmente fechado hacia 1620, muestra la misma iconografía (aunque es la rodilla derecha la que descansa sobre el lomo de la bestia y no la izquierda como en la lámina de Delon), pero la posición del cuerpo de Sansón es muy diferente. Publicado en 1937 como un Rubens en el catálogo de la colección Mond de Borenius y Wittkower, este dibujo fue posteriormente rechazado como obra del artista por d'Hulst y Vandenven en el volumen dedicado al Antiguo Testamento del Corpus Rubenianum, publicado en 1989. Consideraron que se trataba de una copia de un original perdido de Rubens. Este dibujo representa el primero de los doce trabajos heroicos de Sansón (Jueces 14:5), en el que se encuentra en el campo con un león joven que ruge y lo mata rompiéndole la mandíbula. Rubens trató el tema varias veces a lo largo de su carrera: en primer lugar, en La caza del tigre, pintado hacia 1616-1617 para el rey Maximiliano I de Baviera y conservado en el museo de Bellas Artes de Rennes. En la esquina inferior izquierda de este gran lienzo, Sansón rompe la mandíbula del león. Hacia 1628, Rubens pintó el mismo tema para el rey de España, y en 1631 diseñó para una medalla de Adriaen Waterloos (la composición también fue grabada por F. van den Wijngarde). Por último, en 1634, Rubens volvió a tratar el tema en un dibujo preparatorio para un frontispicio de un libro de Mafeo Barberini titulado Poemata. El presente dibujo, de prestigiosa procedencia, representa a Sansón con la rodilla apoyada en el lomo del león, por lo que no guarda relación con ninguna obra conocida pintada o grabada por Rubens. Un dibujo de Rubens conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam (d'Hulst y Vandenven, op. cit., n° 28), datado generalmente hacia 1620, presenta la misma iconografía (aunque es la rodilla derecha la que descansa sobre el lomo de la bestia y no la izquierda como en la hoja de Delon), pero la posición del cuerpo de Sansón es muy diferente. Publicado en 1937 como obra de Rubens en el catálogo de la colección Mond de Borenius y Wittkower, este dibujo fue posteriormente rechazado como dibujo de Rubens por d'Hulst y Vandenven en el volumen del Antiguo Testamento del Corpus Rubenianum, publicado en 1989. Estos autores consideran que se trata de una copia de un original perdido de Rubens. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: * * IVA sobre los artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente.
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DOMENICO BECCAFUMI (hacia 1486-1551) Un santo de pie sosteniendo una cruz tau con un rosario adosado (recto); Estudio de mujeres (verso) con la inscripción "A" (recto, abajo a la derecha) pluma y tinta parda, cortadas las dos esquinas superiores lleva la inscripción "A" (recto, abajo a la derecha) pluma y tinta marrón, aguada marrón, la esquina superior recortada 20,5 x 12,3 cm (8 1/16 x 4 13/16 in) Notas a pie de página: 多梅尼科·贝卡富米(约1486-1551)) 圣人立身持念珠十字架(正面); 女体素描(反面) 羽毛笔，棕色油墨 Procedencia Jan Mitchell, Nueva York; su venta, Londres, Sotheby's, 22 de marzo de 1973, lote 23, ilustración (2.200 libras a Yvonne Tan Bunzl, por Alain Delon). Exposiciones París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 2, ill. Caen, Museo de Bellas Artes, L'Œil et la Passion. Italian Renaissance Drawings in French Private Collections, nº 10, ilustración (anverso y reverso), nota de C. Fischer. Bibliografía B.P. Gordley, The drawings of Beccafumi, Universidad de Princeton, Phil. Diss. 1988, p. 389, nº 75, fig. 14 (recto). P. Torriti, Beccafumi: l'opera completa, Milán, 1998, p. 249, D15, ill. (recto). Según Chris Fischer (op. cit.), "Los dos estudios del anverso y del reverso de este dibujo se caracterizan por trazos cortos y ligeros de pluma, contornos temblorosos y una red de agudos rayados cruzados para indicar el modelado, elementos todos ellos típicos del estilo gráfico practicado hacia 1520 por Domenico Beccafumi". La figura del anverso, que no puede relacionarse con una pintura, destaca entre los dibujos de Beccafumi por su grafismo particularmente denso y su aspecto acabado. Se ha comparado con un dibujo en piedra negra de los Uffizi que representa a San Francisco (P. Giannattasio, en P. Torriti, op. cit., n.º D16, ill. p. 250) y, por su pincelada, con dos estudios, también en los Uffizi, para el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada (Giannattasio, op. cit, n. D18, ill. p. 252), preparatorios para un fresco de 1518 en el Oratorio de San Bernardino de Siena (Torriti, op. cit., n. P24, ill. p. 86). El grupo de dos mujeres arrodilladas en el reverso es un elemento recurrente en la obra de Beccafumi, normalmente colocado en una esquina del primer plano para guiar la mirada del espectador hacia el interior de la composición. Las dos figuras son muy parecidas a las del primer plano izquierdo de un pequeño cuadro de la colección Chatsworth que representa la Ceremonia de agradecimiento de la ciudad de Siena por la victoria de Porta Camollia, pintado hacia 1526-1527 (Torriti, op. cit., nº P51, ill. p. 128). Por su estilo más libre que el de la figura dibujada en el anverso, el reverso puede compararse en particular con un estudio para la Natividad, conservado en los Uffizi (Giannattasio, op. cit., n.º D35, ill. p. 258 y Fischer, op. cit., p. 74 fig. 1) y preparatorio de un cuadro realizado en 1522 para la iglesia de San Martino de Siena (Torriti, op. cit., n.º P40, ill. p. 117). La identidad del santo barbudo del anverso no está clara. No parece tratarse de San Antonio el Grande, como sugiere el catálogo de la venta de Sotheby's de 1973, así como Barbara Gordley (op. cit.) y Elisabetta Tenducci (op. cit.). De hecho, no va acompañado de su atributo habitual, el cerdo, y normalmente es una campanilla y no un rosario lo que cuelga de la cruz tau. Chris Fischer sugiere cautelosamente identificarlo con San Pablo Ermitaño, amigo de San Antonio, ya que se le suele representar con una cruz tau y un rosario. Según Chris Fischer (op. cit.), "Los dos estudios del anverso y del reverso de este dibujo se caracterizan por trazos cortos y ligeros, contornos temblorosos y una red de tramas nítidas para indicar el modelado, todo ello típico del estilo gráfico practicado hacia 1520 por Domenico Beccafumi. La figura del anverso, que no puede relacionarse con una pintura, destaca en los dibujos de Beccafumi por su dibujo especialmente denso y su aspecto acabado. Se ha comparado con un dibujo a la tiza del reverso de San Francisco conservado en los Uffizi (P. Giannattasio, en P. Torriti, op. cit., n.º D16, ill. p. 250) y, en cuanto a su estilo gráfico, con dos estudios, también en los Uffizi, para el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada (Giannattasio, op. cit, n. D18, ill. p. 252) en preparación para un fresco de 1518 en el Oratorio de San Bernardino de Siena (Torriti, op. cit., n. P24, ill. p. 86). El grupo de dos mujeres arrodilladas en el reverso es un motivo recurrente en la obra de Beccafumi, normalmente colocado en la esquina del primer plano para guiar la mirada del espectador hacia el interior de la composición. Las dos figuras son, pues, muy parecidas a las del primer plano izquierdo de un pequeño cuadro, hoy en Chatsworth, que representa la Ceremonia de agradecimiento de la ciudad de Siena por la victoria de Porta Camollia, pintado hacia 1526-1527 (Torriti, op. cit., n.° P51, ill. p. 128). El verso es de estilo más libre que la figura del anverso, y puede compararse, en particular, con un estudio para la Natividad de los Uffizi (Giannattasio, op. cit., n.º D35, ill. p. 258 )
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JACQUES CALLOT (1592-1635) Escena de batalla pluma y tinta parda, aguada parda pluma y tinta parda, aguada parda 6,1 x 14,2 cm (2 3/8 x 5 9/16 in) Notas a pie de página: 雅克-卡洛(1592-1635) 战争场景 羽毛笔，棕色油墨，棕色水洗 Procedencia Richard Cosway (1740-1821), su marca (L. 629). E. Wrangham; su venta, Londres, Sotheby's, 8 de julio de 1964, lote 17, ilustración (£220 a Patch). Venta, Londres, Sotheby's, 10 de diciembre de 1968, lote 72. Exposiciones París, Galería Claude Aubry, Dessins du XVIe et du XVIIe siècles dans les collections privées françaises, 1971, nº 16. París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 36, ilustrado como Callot. Ausente del catálogo razonado de los dibujos de Callot publicado por Daniel Ternois en 1962, así como de su suplemento de 1991, esta pequeña hoja parece sin embargo característica de las pocas escenas de batallas que el artista dibujó durante su estancia en Florencia, hacia 1616-1617. En particular, puede compararse con tres dibujos de Bataille de cavalerie conservados en los Uffizi (D. Ternois, Jacques Callot. Catalogue complet de son œuvre dessiné, París, 1962, n° 42-44, ill.), que muestran la misma rapidez y virtuosismo del trazo de la pluma y la misma calidad en la representación de los caballos. Al igual que el dibujo de Delon, las tres hojas de los Uffizi miden poco más de seis centímetros de alto, aunque dos de ellas son más anchas. No mencionada en el catálogo razonado de los dibujos de Callot de Daniel Ternois, publicado en 1962, ni en el suplemento de 1991, esta pequeña hoja parece sin embargo característica de las pocas escenas de batallas que el artista dibujó durante su estancia en Florencia, hacia 1616-1617. En particular, puede compararse con tres dibujos de batallas de caballería conservados en los Uffizi (D. Ternois, Jacques Callot. Catalogue complet de son œuvre dessiné, París, 1962, nos. 42-44, ill.) en los que se aprecia la misma economía y virtuosismo de la caligrafía y la misma habilidad en la representación de los caballos. Al igual que el presente dibujo, las tres hojas de los Uffizi miden más de seis centímetros de alto, aunque dos de ellas son más anchas. Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: * * IVA sobre los artículos importados al tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y al tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. Para más información sobre este lote, visite Bonhams.com
ATRIBUIDO A GUIDO RENI (1575-1642) El Nacimiento de la Virgen pluma y tinta parda, aguada parda, pegado en su totalidad sobre un soporte francés del siglo XVIII pluma y tinta parda, aguada parda, colocado en su totalidad sobre una montura francesa del siglo XVIII 16,3 x 24,1 cm (6 7/16 x 9 1/2 in) Notas a pie de página: 被认定为圭多·雷尼(1575-1642)的作品 圣母玛利亚诞生 羽毛笔，棕色油墨，棕色水洗 Procedencia Probablemente Pierre Crozat (1680-1740); su venta, París 10 de abril - 13 de mayo de 1741, parte del lote 425 ("Ocho, ídem, [Ludovico Carracci] dont la Naissance de la sainte Vierge"). Agar. Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville (1680-1765), sus iniciales con el número 932 (L. 2951). Conde Moritz von Fries (1777-1826); su marca (L. 2903). Sir Thomas Lawrence (1769-1830), su marca (L. 2445). Lord Francis Egerton, 1er Conde de Ellesmere (1800-1857), su marca (L. 2710 b), por descendencia, el Duque de Sutherland; su venta, Londres, Sotheby's, 11 de julio de 1972, lote 83, como Reni (por 2600 £ a Pfeiffer para Alain Delon). Exposiciones Londres, Woodburn's Gallery, The Lawrence Gallery. A catalogue of One Hundred Original Drawings by Ludovico, Agostino, & Annibal Carracci, collected by Sir Thomas Lawrence, marzo de 1836, nº 17, como Ludovico Carracci. París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 10, ill. Bibliografía Catalogue of the Ellesmere Collection of Drawings, Bridgewater House, Londres, 1898, nº 21, como Ludovico Carracci. H. Bodmer, Lodovico Carracci, Burg bei Magdeburg, 1939, p. 150, como Ludovico Carracci. P.A. Tomory, The Ellesmere Collection of Old Master Drawings, Leicester Museum, 1954, nº 13, como Ludovico Carracci. J. Labbé, L. Bicart-Sée, La collection de dessins d'Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville, París, 1996, p. 179, nº 932, como Reni. B. Py, Les dessins italiens de Pierre Crozat (1665-1740), París, 2015, p. 270, bajo el n.º 425 y nota 8, como Ludovico Carracci. Este dibujo de prestigiosa procedencia se atribuía tradicionalmente a Ludovico Carracci (1555-1619) en la colección Ellesmere. Philip Pouncey lo reconoció como obra temprana de Guido Reni poco antes de la venta de 1972. Es estilísticamente similar a los dibujos realizados por el artista en Bolonia poco antes de su marcha a Roma en 1600, en particular tres estudios de gafas sobre papel azul conservados en Haarlem (C. van Tuyll, The Italian Drawings of the Seventeenth and Eighteenth Centuries in the Teyler Museum, Leiden, 2021, vol. II, n.º 704, re. II, nº 704, repr.), en Windsor (inv. RCIN903407) y en los Uffizi (inv. 12463F; véase C. Johnston, "Drawings by Guido Reni: Unpublished Studies and New Attributions", L'œil, 1969, pp. 20-27). Carel van Tuyll (op. cit., p. 551 bajo el n° 703) atribuyó recientemente a Reni un Nacimiento de la Virgen, tradicionalmente atribuido a Ludovico Carracci y también en pluma y tinta parda, aguada parda, actualmente en el Ermitage de San Petersburgo (M. Dobronskij, [Italian Drawings of the Seventeenth and Eighteenth Centuries in the Hermitage], Leningrado, 1961, n° 953, pl. LXXII). Aunque hay muchas diferencias entre este dibujo y el de la colección Delon, pueden observarse elementos similares, en particular la posición de la mujer que sostiene al bebé y la de la mujer que sostiene un paño, o la escalera del fondo y la cama rematada por una gran cortina a la derecha. El Museo Teyler de Haarlem conserva otro estudio de Reni para un Nacimiento de la Virgen (van Tuyll, op. cit., n.º 703, repr.) a pluma y tinta parda y aguada marrón, pero con una composición muy diferente. De formato vertical y curvado en la parte superior, data probablemente de algunos años después de los dibujos de las colecciones Delon y Ermitage. Guido Reni pintó el tema del Nacimiento de la Virgen al fresco hacia 1610 en la Capella dell'Annunziata del palacio del Quirinal de Roma. Este dibujo, de prestigiosa procedencia, se atribuyó tradicionalmente a Ludovico Carracci (1555-1619) cuando se encontraba en la colección Ellesmere. Philip Pouncey lo reconoció como obra temprana de Guido Reni antes de la venta de 1972. Se relaciona estilísticamente con los dibujos realizados por el artista en Bolonia poco antes de su marcha a Roma en 1600, en particular tres estudios de lunetos sobre papel azul conservados en Haarlem (C. van Tuyll, The Italian Drawings of the Seventeenth and Eighteenth Centuries in the Teyler Museum, Leiden, 2021, vol. II, nº 704, re. II, nº 704, repr.), Windsor (inv. RCIN903407) y los Uffizi (inv. 12463F; véase C. Johnston, "Dibujos de Guido Reni: estudios inéditos y nuevas atribuciones", L'oeil, 1969, pp. 20-27). Carel van Tuyll (op. cit., p. 551 bajo el nº 703) ha atribuido recientemente a Reni un Nacimiento de la Virgen, tradicionalmente atribuido también a Ludovico Carracci en pluma y tinta parda, aguada parda, actualmente en el Ermitage de San Petersburgo (M. Dobronskij, [Italian Drawings of the Seventeenth and Eighteenth Centuries in the Hermitage], Leningrado, 1961, nº 953, lámina LXXII). Aunque hay muchas diferencias entre este dibujo y el de la colección Delon, los elem
PAOLO CALIARI, CONOCIDO COMO VERONÉS (1528-1588) San Jorge matando al dragón pluma y tinta parda, empastado entero, sobre una montura inglesa del siglo XVIII pluma y tinta parda, empastada, sobre una montura inglesa del siglo XVIII 8,7 x 5,2 cm (3 7/16 x 2 1/16 in) Notas a pie de página: 保罗·卡利亚里，化名：委罗内(1528-1588) 圣乔治屠龙 羽毛笔，棕色油墨 Procedencia Sir Joshua Reynolds (1723-1792), su marca (L. 2364); su venta, Londres, Phillips, 21 de marzo de 1798, parte del lote 1461 ("4, Veronés"). Venta, Londres, Sotheby's, 26 de junio de 1969, lote 9 (£2000). Exposición París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, nº 7, ill. Bibliografía R. Cocke, Los dibujos de Veronese. A Catalogue Raisonné, Londres, 1984, nº 144 p. 318, ilustraciones atribuidas a Veronese. Este pequeño San Jorge matando al dragón de la colección de Sir Joshua Reynolds es comparado por Richard Cocke con una hoja del Kupferstichkabinett de Berlín, preparatoria del Triunfo de Mordejai pintado en la iglesia de San Sebastián de Venecia en 1556 (Cocke, op. cit., nº 6, repr.). Otro dibujo preparatorio para la misma composición, ahora en el Louvre, también muestra figuras dibujadas de manera muy similar (ídem, n.º 5, repr.). Podría tratarse de un primer estudio para San Jorge matando al dragón, que Veronese pintaría hacia 1553 para el altar mayor de la iglesia de San Giorgio in Bradia, cerca de Verona. Dos dibujos del Louvre (inv. 4839 y 10288; véase H. Sueur, en cat. exp. Le dessin à Vérone aux XVIe et XVIIe siècles, París, Musée du Louvre, 1993, nos. 51-52), realizados por el entorno de Veronese, documentan la composición final elegida por el artista, pero el cuadro nunca llegó a terminarse. Más de una década más tarde, Veronese pintó finalmente el altar mayor, pero esta vez el tema fue el Martirio de San Jorge. El cuadro, aún in situ, es una de las grandes obras maestras del artista. Agradecemos al Sr. Xavier Salomon la confirmación de la atribución de este dibujo. Lo incluirá en su futuro catálogo razonado de los dibujos de Veronese. Este pequeño San Jorge matando al dragón, anteriormente en la colección de Sir Joshua Reynolds, fue comparado por Richard Cocke con una hoja conservada en el Kupferstichkabinett de Berlín, en preparación para el Triunfo de Mordejai, pintado para la iglesia de San Sebastián de Venecia en 1556 (Cocke, op. cit., nº 6, repr.). Otro dibujo preparatorio para la misma composición, actualmente en el Louvre, también muestra figuras dibujadas de manera muy similar (ídem, n.º 5, repr.). La presente hoja podría ser un estudio inicial para un San Jorge matando al dragón, que Veronese pintaría hacia 1553 para el altar mayor de la iglesia de San Giorgio in Bradia, cerca de Verona. Dos dibujos, actualmente en el Louvre (inv. 4839 y 10288; véase H. Sueur, en cat. exp. Le dessin à Vérone aux XVIe et XVIIe siècles, París, Musée du Louvre, 1993, nos. 51-52), del círculo de Veronese, documentan la composición final elegida por el artista, pero el cuadro nunca se terminó. Más de una década más tarde, Veronese pintó finalmente el altar mayor, pero esta vez el tema fue el Martirio de San Jorge. El cuadro sigue in situ y es una de las grandes obras maestras del artista. Agradecemos a Xavier Salomon la confirmación de la atribución de este dibujo, que incluirá en su próximo catálogo razonado de dibujos de Veronese.
GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE, IL GRECHETTO (1609-1664) La familia de Darío delante de Alejandro pincel, óleo y gouache, pegado en plein pincel, óleo y acuarela, pegado en plein 28 x 40,4 cm (11 x 15 7/8 in) Notas a pie de página: 乔凡尼-贝内戴托-卡斯蒂廖内，又称格莱切托(1609-1664) 大流士大帝全家面对亚历山大大帝 毛笔刷，油和水粉混合 Procedencia Carl Robert Rudolf (1884-1974), sin marcar; su venta Londres, Sotheby's, 4 de julio de 1977, lote 123, ill. Exposición Londres, Galería Brod, Old Master Drawings, 1965, nº 31. París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, primavera 1990, nº 16, ill. Este dibujo, mezcla de óleo y gouache sobre papel, debe datar hacia 1660. Es característico de los dibujos tardíos de Castiglione, con amplias pinceladas, figuras de pincelada rápida y aspecto a veces esquemático, formas que rozan la abstracción, como el bodegón de animales de la derecha, y la ausencia de paisaje en el fondo, sugerido únicamente por una extensión plana de azul que evoca las nubes. Es particularmente cercano a dos dibujos de Windsor, uno que representa a Labán buscando los ídolos y el otro La adoración de los Magos (inv. RL3896 y RL3869; cat. exp. Castiglione. El genio perdido. Masterworks on Paper from the Royal Collection, Londres, The Queen's Gallery, 2013, n.º 85, ilustración p. 155 y n.º 90, ilustración p. 160). El dibujo representa probablemente a la madre de Darío a los pies del rey de Macedonia, vencedor de su hijo en la batalla de Issos (333 a. C.), para implorar clemencia para su familia encarcelada. Agradecemos a Timothy Standring la confirmación de la atribución de este dibujo a partir de una imagen digital. Él compara la hoja de la colección Delon con un monotipo de tema misterioso, actualmente en Windsor, que lleva la fecha de 1660 (inv. RL3946d; op. cit., nº 88, ill. p. 158.). Este dibujo, mezcla de óleo y gouache sobre papel, data de hacia 1660. Su estilo es característico de los dibujos tardíos de Castiglione, con pinceladas amplias, figuras de ejecución rápida, a veces de aspecto esquemático, formas que rozan la abstracción, como el bodegón de animales de la derecha, y ausencia de paisaje en el fondo, sugerido únicamente por un azul sólido que evoca las nubes. Puede compararse estrechamente con dos dibujos de Windsor, Labán en busca de los ídolos y La adoración de los Magos (inv. RL3896 y RL3869; cat. exp. Castiglione. El genio perdido. Masterworks on Paper from the Royal Collection, Londres, The Queen's Gallery, 2013, n.º 85, ilust. p. 155 y n.º 90, ilust. p. 160). El dibujo representa probablemente a la madre de Darío a los pies del rey macedonio, vencedor de su hijo en la batalla de Issos (333 a. C.), suplicando clemencia para su familia cautiva. Agradecemos al Sr. Timothy Standring que haya confirmado la atribución de este dibujo a partir de una imagen digital. El Sr. Standring compara la lámina de la colección Delon con un monotipo de tema desconocido, actualmente en Windsor, que lleva la fecha de 1660 (inv. RL3946d; op. cit., nº 88, ill. p. 158.). Este lote está sujeto a los siguientes símbolos de lote: * * IVA sobre los artículos importados al tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y al tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE. IVA sobre los artículos importados a un tipo reducido del 5,5% sobre el precio de remate y el tipo vigente sobre la prima del comprador si el artículo permanece en la UE.
THEODORE GÉRICAULT (1794-1824) Dos hombres desnudos intentando detener a un toro piedra negra, pluma y tinta parda, aguada gris, montado tiza negra, pluma y tinta marrón, aguada gris, sobre papel verjurado 23 x 32,9 cm (9 1/16 x 12 15/16 in) Notas a pie de página: 西奧多-席里柯(1794-1824) 两个裸体男人尽力拉住一头公牛 碳粉，羽毛笔，棕色油墨，灰色水洗 Procedencia Pierre-Jules Mène (1810-1879), según C. Clément, luego por descendencia a su nieto. Henri Cain (1857-1837); su venta, París, 19 de noviembre de 1927, lote 33, como Étude d'homme à pied et à cheval combatant un taureau. Robert von Hirsch (1883-1977) Basilea; su venta en Sotheby's, Londres, 26 de junio de 1978, lote 806, ilustración (23.000 £). Exposiciones París, Hôtel Jean Charpentier, Exposición de obras de Géricault, 1924, n° 114a. Basilea, Kunsthalle, Von Ingres bis Cézanne, 1935, no 19. París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 41, ill. Lyon, Museo de Bellas Artes, Géricault. La folie d'un monde, 2006, nº 36, p. 103. Bibliografía C. Clément, Géricault, París, 1879, dibujo nº 98. L. Rosenthal, "L'exposition du centenaire de Géricault", L'Amour de l'art, junio de 1924, p. 204, ill. L. Eitner, "Dessins de Géricault d'après Rubens", La Revue de l'Art, diciembre de 1971, pp. 52-53, nota 8, fig. 8. L. Eitner, Géricault's Raft of the Medusa, Londres, 1972, p. 18, nota 17. L. Eitner, Supplément au catalogue raisonné de l'oeuvre de Géricault par C. Clément, París, 1973, p. 348, nº 98 y suplemento, p. 465. L. Eitner, Géricault. His Life and Work, Londres, 1983, p. 141, fig. 121. G. Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, París, 1990, vol. IV. IV (Le voyage en Italie), nº 1223, pp. 21, 147-148, ill. Este dibujo forma parte de un grupo de dibujos de un toro realizados por Géricault durante su estancia en Italia en 1816-1817. Varios de ellos muestran a un hombre intentando domar a un buey (Bazin, op. cit., n° 1220-1221), otros a dos hombres matando a un buey (Bazin, ídem, n° 1215-1217) y otros a un toro embistiendo a unos perros (ídem, n° 1222 y venta Christie's, París, 10 de abril de 2008, lote 158). Algunos de estos dibujos fueron probablemente utilizados por el artista para preparar su cuadro del Mercado de bueyes, actualmente en el Fogg Art Museum de Cambridge (ídem, n.º 1219). Una copia parcial del dibujo de la colección Delon formó parte de la colección His de la Salle (ídem, nº 1224). Agradecemos a Philippe Grunchec la confirmación de la atribución del dibujo a partir de una fotografía. La presente obra forma parte de un grupo de dibujos que representan toros, realizados por Géricault durante su estancia en Italia en 1816-1817. Varios de ellos muestran a un hombre intentando domar a un buey (Bazin, op. cit., n° 1220-1221), otros representan a dos hombres matando a un buey (Bazin, ídem, n° 1215-1217) y otros a un toro embistiendo a unos perros (ídem, n° 1222 y Christie's, París, 10 de abril de 2008, lote 158). Probablemente, el artista utilizó estos dibujos para preparar su cuadro del Mercado de bueyes, actualmente en el Fogg Art Museum de Cambridge (ídem, n.º 1219). Una copia parcial del dibujo de la colección Delon se encontraba en la colección His de la Salle (ídem, n° 1224). Agradecemos a Philippe Grunchec la confirmación de la atribución del dibujo a partir de una fotografía. Para más información sobre este lote, visite Bonhams.com
THEODORE GÉRICAULT (1794-1824) Estudio para la Balsa de la Medusa (anverso); Estudio de un hombre recostado, brazo izquierdo levantado (verso) pluma en tinta parda, aguada parda, realces blancos (insolado) pluma y tinta marrón, aguada marrón, realzado con blanco (papel oscurecido) 20 x 27 cm (7 7/8 x 10 5/8 in) Notas a pie de página: 西奧多-席里柯(1794-1824) 美杜莎之筏(正面); 一个躺着的男人，左臂抬起(反面) 羽毛笔，棕色油墨，棕色水洗，白色亮出被烘托 Procedencia Hippolyte Walferdin (1795-1880), París, ya en 1845; su venta, París, Hôtel Drouot, 12-16 de abril de 1880 nº 292 ('Étude pour la Méduse. Dibujo a tinta realzado con blanco. Al dorso: Étude également pour la composition de la Méduse") (80 francos con los lotes 91 y 93). Con Claude Aubry, París, 1964. Exposiciones París, Galería Aubry, Géricault, 1964, n° 77, ill. Los Ángeles, County Museum of Art y otros lugares, Géricault, 1971-1972, nº 81, ill. (recto). París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 43, ilustración (anverso y reverso). Lyon, Museo de Bellas Artes, Géricault. La folie d'un monde, 2006, nº 79, repr. p. 149 (recto). Bibliografía C. Blanc, Histoire des peintres français au XIXe siècle, París, 1845, vol. I, pp. 427-428. I, pp. 427-428 y 442. C. Clément, en Gazette des Beaux-Arts, 1867, dibujos nº 104. C. Clément, Géricault. Étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l'œuvre du maître, París, 1868 y 1879, dibujos nº 115. R. Rey, "Géricault ou l'archange aboli", Les Nouvelles littéraires, 12 de noviembre de 1964, p. 8, ill. (verso). J. Fischer, "Géricault in French Private Collections", The Connoisseur, enero de 1965, p. 52. L. Eitner, "Reversals of Direction in Géricault's Compositional Subjects", en Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, Berlín, 1967, vol. III, p. 133, nota 19. III, p. 133, nota 19. L. Eitner, La balsa de la Medusa de Géricault, Londres, 1972, nº 20, pp. 149-150, figs. 18 (anverso) y 60 (reverso). L. Eitner, Supplément au catalogue raisonné de l'œuvre de Géricault par C. Clément, París, 1973, suplemento, nº 406, p. 466. L. Eitner, Géricault. His Life and Work, Londres, 1983, pp. 173, 343, nota 102. P. Grunchec, en cat. exp. Master Drawings by Géricault, Nueva York, Pierpont Morgan Library y otras sedes, 1985-1986, p. 153, bajo el nº 80, ilustración (verso). G. Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, París, 1994, vol. VI. VI (Le Radeau de la Méduse et les Monomanes), nº 1964 y 1981, pp. 19, 23, 116-117 y 124, ilustraciones (anverso y reverso). T. Buck, Géricaults Floss der Medusa 1819-2019, Würzburg, 2019, p. 38, fig. 16. La decena de estudios de conjunto conocidos hoy para la Balsa de la Medusa permiten seguir paso a paso la evolución de la obra maestra de Géricault y los cambios sucesivos de la composición (véase, en particular, Bazin, op. cit. n.º 1925, 1927, 1928, 1940, 1948, 1952, 1958, 1960, 1961, 1967 y 1968). El dibujo de la colección Delon marca un momento importante en la realización del cuadro del Louvre, terminado en 1819: Géricault ha estrechado el encuadre con respecto a los estudios generales anteriores, de modo que sólo la balsa misma aparece en primer plano, acentuando así el aspecto dramático de la escena. La composición parece fija y no se modificará radicalmente. Algunas de las figuras clave (el padre que sostiene el cuerpo de su hijo a la izquierda, el cadáver visto de espaldas justo a un lado, los dos hombres arrodillados con los brazos levantados hacia el centro, etc.) ya están representadas casi tal y como aparecerán en el cuadro. Sobre todo, es el primer dibujo en el que aparece la figura del hombre montado en un tonel y agitando una camisa para alertar al barco que pasa. En el reverso hay un estudio para un hombre desnudo, visto de espaldas, tumbado e intentando levantarse, en preparación para la figura del extremo derecho del cuadro del Louvre, cerca del tonel donde el hombre de pie agita la camisa. Se conocen otros tres estudios para esta figura, dos, que también la muestran desnuda, en el museo de Bellas Artes de Ruán (Bazin, op. cit., nº 1979 y 1980), realizados probablemente antes que la hoja de la colección Delon, y otro en el museo Magnin de Dijon, que corresponde exactamente a la posición de la figura en el cuadro del Louvre (Bazin, op. cit., nº 1981). El hombre lleva los pantalones remangados hasta las rodillas. Agradecemos a Philippe Grunchec la confirmación de la atribución del dibujo a partir de una fotografía. La decena de estudios de composición de la Balsa de la Medusa que se conocen hoy en día permiten seguir paso a paso la evolución de la obra maestra de Géricault y los cambios sucesivos de la composición (véase, en particular, Bazin, op. cit. nºs 1925, 1927, 1928, 1940, 1948, 1952, 1958, 1960, 1961, 1967 y 1968). El dibujo de la colección Delon marca un momento importante en la producción del cuadro del Louvre, terminado en 1819: aquí Géricault, en comparación con los estudios de conjunto anteriores, ha estrechado el encuadre para mostrar únicamente la balsa en primer plano, acentuando así el aspecto dramático de la escena.
SÉQUITO DE GIORGIO VASARI (1511-1574) La Crucifixión con la inscripción "Giorgio Vasari" (abajo a la derecha); numerado "7" (arriba a la izquierda) y "33" (arriba a la derecha) piedra negra, pluma, tinta parda, aguada parda, filigrana estrella en círculo (cerca de Briquet 6097, Lucca circa 1566-1567) lleva la inscripción "Giorgio Vasari" (abajo a la derecha); numerado "7" (arriba a la izquierda) y "33" (arriba a la derecha) tiza negra, pluma y tinta marrón, aguada marrón, marca de agua estrella en un círculo (similar a Briquet 097, Lucca, circa 1566-1567) 41,2 x 26,6 cm (16 1/8 x 10 1/2 in) Notas a pie de página: 乔尔乔-瓦萨里(1511-1574) 身边的画家 耶稣被钉十字架 碳粉，羽毛笔，棕色油墨，棕色水洗 Procedencia Con Yvonne Tan Bunzl, Londres. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, nº 5, ill. como Vasari. Bibliografía F. Haerb, Los dibujos de Giorgio Vasari (1511-1574), Roma, 2015, p. 496, nota 888, bajo el n.º 322. Este dibujo puede compararse con la Crucifixión pintada por Vasari en 1560 en Santa María del Carmine en Florencia. Hay algunas diferencias entre el cuadro y el dibujo: en el retablo florentino aparecen dos ángeles con cálices bajo los brazos de Cristo, mientras que en la hoja de la colección Delon no aparecen. Además, las posiciones de la Virgen María, de María Magdalena al pie de la Cruz y de San Juan han sido ligeramente modificadas. En la Albertina de Viena se conserva un estudio de conjunto para el cuadro de Santa María del Carmine (Haerb, op. cit., n.º 322, repr.). Florian Haerb (op. cit.) considera que el presente dibujo es una copia de un original perdido de Vasari o un estudio para otra composición inspirada en Santa Maria del Carmine de un artista de su círculo. Así pues, el dibujo puede compararse con una Crucifixión que combina escultura para la figura de Cristo en la Cruz y pintura para los demás protagonistas, realizada por Michele Tosini (1503-1577) en 1559-1561 para la capilla de la Virgen de Loreto en el convento de San Vincenzo en Prato (H.J. Hornik, Michele Tosini and the Ghirlandaio Workshop in Cinquecento Florence, Liverpool, 2021, pl. 3). Las figuras de la Virgen y San Juan son notablemente similares a las del presente dibujo, pero el artista ha añadido la figura de María de Cleofás a los pies de la Cruz, frente a María Magdalena. Michele Tosini trabajó con Vasari a partir de 1556 en la decoración de la Sala dei Cinquecento del Palazzo Vecchio de Florencia. Agradecemos a Florian Haerb su ayuda en la redacción de esta entrada. El presente dibujo puede compararse con la Crucifixión pintada por Vasari en 1560 para la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia. Existen numerosas diferencias entre el dibujo y el cuadro: los dos ángeles que portan cálices aparecen bajo los brazos de Cristo en el retablo florentino, mientras que están ausentes en la presente lámina. Además, las posiciones de la Virgen María, de María Magdalena al pie de la cruz y de San Juan están ligeramente modificadas. Un estudio para el cuadro de Santa Maria del Carmine se encuentra en la Albertina de Viena (Haerb, op. cit., n.º 322, repr.). Florian Haerb (op. cit..) considera que el presente dibujo es una copia de un original perdido de Vasari o de un artista de su círculo para otra composición inspirada en el trabajo para Santa Maria del Carmine. Así pues, el dibujo puede compararse con una Crucifixión con escultura para la figura de Cristo en la cruz y pintura para los demás protagonistas, realizada por Michele Tosini (1503-1577) en 1559-1561 para la capilla de la Virgen de Loreto en el convento de San Vincenzo en Prato (H.J. Hornik, Michele Tosini and the Ghirlandaio Workshop in Cinquecento Florence, Liverpool, 2021, pl. 3). Las figuras de la Virgen y San Juan son notablemente similares a las del presente dibujo, pero el artista ha añadido la figura de María de Cleofás a los pies de la cruz, frente a María Magdalena. Se sabe que Michele Tosini colaboró con Vasari a partir de 1556 en la decoración de la Sala de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia. Agradecemos a Florian Haerb su ayuda en la redacción de esta nota. Para más información sobre este lote, visite Bonhams.com
PAUL SÉRUSIER (1863-1927) El torrente biombo de cuatro hojas, posteriormente montado como tríptico óleo y caseína sobre lienzo pintado en 1893 biombo de cuatro hojas, posteriormente enmarcado en tríptico óleo y caseína sobre lienzo pintado en 1893 52 x 120 cm: cada panel (20 1/2 x 47 1/4 in: cada panel) Notas a pie de página: 保罗-塞鲁西埃(1863-1927) 急流 油和酪蛋白，帆布油画 画于1893 年 Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Peintures, primavera 1990, pp. 46-47, no 14, ill. Bibliografía Marcel Guicheteau, Georgette Guicheteau, Paul Sérusier, Pontoise, Graphédis, 1976, vol. II. II, p. 92, nº 51 (ilustrado en color en la p. 38 e ilustrado en blanco y negro en la p. 51). Paul Sérusier nació el 9 de noviembre de 1864 en París y murió el 7 de octubre de 1927 en Bretaña, la región que le inspiró y guió durante toda su vida. Perteneciente a la burguesía acomodada, Sérusier, licenciado en filosofía y matemáticas, fue inicialmente un entusiasta estudioso de las lenguas muertas y de las ciencias. En 1885, cuando aún estudiaba en la Academia Julian, entabló amistad con Maurice Denis. Esta relación le llevó a una gran introspección como artista. Todo un grupo de jóvenes estudiantes gravita en torno a estos dos amigos. Querían revolucionar y modernizar la pintura, romper con los códigos de la pintura académica. También querían acabar con el Impresionismo, no por desprecio, sino porque veían su pintura como una necesidad espiritual y sobre todo estética. Tras una breve estancia en Pont-Aven en 1888, para conocer al grupo de moda de la Escuela de Pont-Aven, cuyo miembro más ilustre no era otro que Paul Gauguin, Sérusier dio el paso y presentó sus cuadros al Maestro. Éste le animó al ver su obra y le aconsejó que utilizara colores puros y vivos, lejos de las gradaciones de los impresionistas. Le sugirió que, a su vez, buscara un simbolismo para sus cuadros, sin olvidar su valor decorativo, y que abandonara la perspectiva tradicional en busca de un significado. Paul Sérusier regresó a París con un cuadro en una caja de puros que sus amigos rebautizarían Le Talisman, retomando todos los preceptos enseñados y aconsejados por Gauguin. La magia de este objeto se extendió por todo el grupo. Maurice Denis escribió: "se podía distinguir un paisaje informe, sintéticamente formulado en violeta, bermellón, verde veronés y otros colores puros, tal como salen del tubo, sin apenas mezcla de blanco". Siguiendo esta nueva visión, el grupo Nabis se formó con el objetivo de teorizar y debatir sobre arte, religión, ocultismo y creencias. La búsqueda espiritual estaba en el centro de su pensamiento, y se traducía de forma diferente para cada miembro. Este nuevo movimiento, impulsado por el color, estaba formado por "profetas" en hebreo, y entre sus miembros se encontraban Maurice Denis, Paul Sérusier, Elie Ranson, Edouard Vuillard, Henri Gabrield Ibels y Pierre Bonnard. En el corazón de la vida artística de su época, el grupo se abrió a una nueva dimensión junto al movimiento Art Nouveau y el Arts and Crafts inglés, con el deseo compartido de introducir lo "bello" en la vida cotidiana. Desde la formación del grupo de influencia simbolista, la cuestión de la decoración se convirtió en un principio fundamental de la unidad creativa. Pero los Nabis y los Sérusier conservarán los rasgos característicos de su asociación inspiradora, con su estilización de las formas, sus líneas decorativas arabescas, sus colores planos mates y sus inspiraciones en las vidrieras y, sobre todo, en el Japonismo iniciado por el mayor galerista de la época, Siegfried Bing. Este gran marchante y su galería "Art Nouveau" difundieron su pasión en este lugar, que se convirtió en un santuario para muchos artistas. Los Nabis, a pesar de ser una alianza efímera, fueron decisivos en la evolución del arte de fin de siglo y para las Artes Decorativas. Participaron plenamente en la revolución de las artes aplicadas, creando obras estéticas que adornaban interiores; polípticos que contaban una historia, como el encargo para el palacio Ivan Morozov; decorados teatrales, como en el "Ubu roi" de Jarry; y biombos, como nuestro "Nabi à la barbe rutilante" aquí. El aspecto más llamativo del proyecto decorativo de los Nabis era su deseo de transmitir una visión más embellecida de la vida. Este mensaje sigue siendo tan singular hoy como lo fue siempre. La dimensión espiritual de este movimiento implica incertidumbres, intransigencias y revelaciones. En cuanto a Sérusier, cuestionó su educación religiosa y buscó una espiritualidad más elevada. En 1891, se instala en Huelgoat, el "bosque alto"; el bosque y su caos rocoso le hechizan, y las numerosas leyendas bretonas alimentan su imaginación mágica, en particular las relativas a la antigua Brocéliande. Imaginaba a las mujeres de Huelgoat como sacerdotisas druidas.
EUGÈNE DELACROIX (1798-1863) Un marroquí piedra negra, aguada parda y acuarela, filigrana AM/P en un escudo coronado de una flor de lis tiza negra, aguada parda, acuarela, filigrana AM/P en una flor de lis dentro de un escudo 29,4 x 20,6 cm (11 9/16 x 8 1/8 in) Notas a pie de página: 尤金‧德拉克羅瓦(1798-1863) 一个摩洛哥人 碳粉，棕色水洗，水彩 Procedencia Marca del taller del artista (L.838a); su venta, París, Hôtel Drouot, 17-19 de febrero de 1864, probablemente parte de los lotes 571 o 572. Exposiciones París, Didier Imbert Fine Art, "20 ans de Passion" Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, n° 42, ill. París, Instituto del Mundo Árabe, Delacroix. Le Voyage au Maroc, 1994-1995, no 22, ill. Bibliografía A. Robaut, L'oeuvre complet de Eugène Delacroix: peintures, dessins, gravures, lithographies, París, 1885, p. 112, nº 412, ill. as Arabes du Maroc. M. Arama, Delacroix. Un voyage initiatique, París, 2006, p. 210, ill. as representing Si Motehtar el-Jamaï. En una carta a su amigo Jean-Baptiste Pierret, fechada el 29 de febrero de 1832 en Tánger (París, Musée du Louvre; Correspondance, I, p. 319), Delacroix esboza el motivo del presente dibujo, acompañado del siguiente texto: "Estoy seguro de que la cantidad bastante considerable de informaciones curiosas que traeré de aquí (sus dibujos y acuarelas) me serán de poca utilidad. Lejos del país donde los encuentro, serán como árboles desarraigados de su suelo natal; mi mente olvidará estas impresiones, y desdeñaré representar imperfecta y fríamente lo sublime vivo y sorprendente que corre por las calles de aquí y te asesina con su realidad. Imagínate, amigo mío, lo que es ver a los consulares, a Catón, a Bruto, tumbados al sol, paseando por las calles, remendando sus zapatillas, sin que les falte el aire de desdén que debían de tener los amos del mundo; estas gentes no tienen más que una manta en la que caminan, duermen y se entierran, y parecen tan satisfechas como Cicerón debía de estarlo con su silla de curul. Os aseguro que nunca creeréis lo que relato, porque estará muy lejos de la verdad y de la nobleza de estas naturalezas. No hay nada más bello que lo antiguo. Ayer pasaba por aquí un campesino que estaba tan jodido como lo veis aquí. Más allá, he aquí el aspecto de anteayer de un vil moro al que das veinte peniques. Todo de blanco como los senadores de Roma y los Panateneos de Atenas". En una carta a su amigo Jean-Baptiste Pierret, fechada el 29 de febrero de 1832 en Tánger (París, Musée du Louvre; Correspondencia, I, p. 319), Delacroix esboza el motivo del presente dibujo, acompañado del siguiente texto: "Je suis sûr que la quantité assez notable de renseignements curieux que je rapporterai d'ici (ses dessins et aquarelles) ne me servira que médiocrement. Lejos del país donde los encuentro, serán como árboles desarraigados de su suelo natal; mi mente olvidará estas impresiones, y desdeñaré rendir imperfecta y fríamente lo sublime vivo y sorprendente que corre por las calles de aquí y te asesina con su realidad. Imagínate, amigo mío, lo que es ver a los consulares, a Catón, a Bruto, tumbados al sol, paseando por las calles, remendando sus zapatillas, sin que les falte el aire de desdén que debían de tener los amos del mundo; estas gentes no tienen más que una manta en la que caminan, duermen y se entierran, y parecen tan satisfechas como Cicerón debía de estarlo con su silla de curul. Os aseguro que nunca creeréis lo que relato, porque estará muy lejos de la verdad y de la nobleza de estas naturalezas. No hay nada más bello que lo antiguo. Ayer pasaba por aquí un campesino que estaba tan jodido como lo veis aquí. Más adelante, he aquí el aspecto de anteayer de un vil moro al que se le dan veinte peniques. (Estoy seguro de que la cantidad bastante notable de datos curiosos que me traeré de aquí (sus dibujos y acuarelas) me servirán de poco. Lejos del país donde los encuentre, serán como árboles desarraigados de su suelo natal; mi mente olvidará estas impresiones, y desdeñaré representar imperfecta y fríamente lo sublime vivo y sorprendente que corre por las calles de aquí y te asesina con su realidad. Imagínate, amigo mío, lo que es ver a los consulares, a Catón, a Bruto, tumbados al sol, paseando por las calles, remendando zapatillas, sin que les falte el aire desdeñoso que debían de tener los amos del mundo; estas gentes no tienen más que una manta en la que caminan, duermen y se entierran, y parecen tan satisfechas como Cicerón debía de estarlo con su silla de curul. Ya os digo que nunca creeréis lo que os informe, porque estará muy lejos de la verdad y de la nobleza de estas naturalezas. La antigüedad no tiene nada más hermoso. Ayer pasó por aquí un campesino que estaba tan fastidiado como veis aquí.
ALBRECHT DÜRER (1471-1528) El Caballero, la Muerte y el Diablo grabado, 1513, sobre papel verjurado, prueba Meder b muy fina, impresión con fuertes contrastes, cortado hasta o justo dentro de la cazoleta grabado, 1513, sobre papel verjurado, muy buena impresión Meder b, impresión con fuertes contrastes, recortada hasta o justo dentro de la marca de la plancha planche: 24,5 x 18,7 cm (plancha: 9 7/16 x 7 1/16 in); feuille: 25 x 19,2 cm (hoja: 9 13/16 x 7 1/2 in) Notas a pie de página: 阿爾布雷希特-杜勒(1471-1528) 骑士，死神和魔鬼 版画，1513年 Bibliografía Bartsch 98; Meder, Hollstein 74; Schoch, Mende, Scherbaum 69 París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, Printemps 1990, no 26, ill. Este grabado de Durero, titulado "El Caballero, la Muerte y el Diablo", es una de las obras más famosas del artista alemán Alberto Durero. Realizado en 1513, representa a un caballero cabalgando por un paisaje escarpado, flanqueado por un esqueleto que representa a la Muerte y un demonio que simboliza al Diablo. El caballero, de aspecto orgulloso, lleva armadura y una lanza en la mano, lo que indica su valor y determinación. La presencia de la Muerte y el Diablo a su lado puede interpretarse como una representación alegórica de la vida como un camino difícil y peligroso, con muchos obstáculos que superar. El caballero está rodeado de paisajes rocosos y áridos, que representan la dificultad del camino que debe recorrer. El caballo que monta es también un símbolo fuerte, que representa la fuerza, la lealtad y la nobleza, al igual que la figura del perro que le acompaña, asociada a la lealtad y la fe (fides). La Muerte, que sostiene un reloj de arena en la mano, símbolo de lo efímero, está representada bajo la forma de un esqueleto con cabellos de serpiente y portando una guadaña, símbolo del fin de la vida y del destino ineludible de la muerte. El Diablo, por su parte, está representado como un pequeño diablo peludo con cuernos y cola, que intenta desviar al caballero de su camino. Inspirada en el Salmo 23 (22): "Aunque camine por el valle de sombra de muerte, no temeré mal alguno", esta compleja obra de arte, rica en significado simbólico, es un buen ejemplo de Memento Mori, que nos recuerda la fragilidad de la existencia. El caballero representa la Vita Activa, una vida activa y luchadora, pero que también corre el riesgo de morir pronto en la batalla. Representación de la lucha entre el bien y el mal, entre la vida y la muerte, también puede verse como una representación de la tentación, con el Diablo intentando desviar al caballero de su camino. Parece que la noble pareja de hombre y caballo, ésta admirablemente construida según los cánones clásicos del Renacimiento italiano, transmite la idea de una marcha invencible hacia adelante, triunfante sobre las oscuras fantasmagorías de la Nada y del Mal, marcadas por la tradición nórdica de la que procede el artista. Este grabado de Durero, titulado "El Caballero, la Muerte y el Diablo", es una de las obras más famosas del artista alemán Alberto Durero. Fue realizado en 1513 y representa a un caballero cabalgando por un paisaje montañoso, flanqueado por un esqueleto que representa a la Muerte y un demonio que simboliza al Diablo. El caballero, de aspecto noble, aparece con armadura y una lanza en la mano, lo que indica su valor y determinación. La presencia de la Muerte y el Diablo a su lado puede interpretarse como una representación alegórica de la vida como un camino difícil y peligroso, en el que hay que enfrentarse a numerosos obstáculos. El caballero está rodeado de paisajes rocosos y áridos, que representan la dificultad del camino que debe recorrer. El caballo que monta es también un símbolo potente, que representa la fuerza, la lealtad y la nobleza, al igual que la figura del perro que lo acompaña, asociada a la lealtad y la devoción (fides). La Muerte, con un reloj de arena en la mano, símbolo de lo efímero, está representada en forma de esqueleto con cabellos como serpientes que porta una guadaña, símbolo del fin de la vida y de la inevitabilidad de la muerte. El Diablo, por su parte, está representado como un pequeño diablo con cuernos peludos y cola que se esfuerza por desviar al caballero de su camino. Inspirada en el Salmo 23 (22): "Aunque camine por el valle de sombra de muerte, no temeré mal alguno", esta obra de arte compleja y rica en símbolos es un bello ejemplo de Memento Mori que nos recuerda la fragilidad de la existencia. El caballero representa la Vita Activa, una vida activa y combativa que no teme el riesgo de morir en la batalla. Representación de la lucha entre el Bien y el Mal, entre la vida y la muerte, también puede verse como una representación de la tentación, con el Diablo intentando desviar al caballero de su camino. Parece que la noble asociación del hombre y el caballo, aquí admirablemente estructurada según los cánones clásicos del Renacimiento italiano, transmite la idea de una marcha invencible hacia adelante, triunfante sobre las oscuras fantasmagorías del Mal y la Nada.
RAOUL DUFY (1877-1953) La bahía de Sainte-Adresse firmado y fechado "Raoul Dufy 1906" (abajo a la derecha) óleo sobre lienzo pintado en 1906 firmado y fechado "Raoul Dufy 1906" (abajo a la derecha) óleo sobre lienzo pintado en 1906 65 x 81,3 cm (25 9/16 x 32 in) Notas a pie de página: 拉乌尔-杜菲(1877-1953) 圣阿德雷斯海岸 油画，画于1906年 Procedencia Colección Maurice Denis. Adquirido al artista en el Salón de los Independientes de 1906. Colección privada, Francia. Venta, París, Poulain Le Fur. Exposiciones París, Grand Palais, Salón de Otoño, Sociedad de Artistas Independientes, 22ª exposición, octubre - noviembre 1906, n° 1574. París, Didier Imbert Fine Arts, Paris Capitale des Arts, 28 de abril - 14 de julio de 1989, lote 4, ilustración. París, Didier Imbert Fine Art, 20 ans de Passion Alain Delon, Peintures, 1990, n° 26, ill. Los Ángeles, Metropolitan, Royal Academy, El paisaje fauve, 4 de octubre - 30 de diciembre de 1991, lote 5, ill. París, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Passions privées, 18 de diciembre de 1995 - 24 de marzo de 1996. Lyon, Musée des Beaux arts - Musée de l'imprimerie, Raoul Dufy , 28 de enero - 18 de abril de 1999, nº 20, ill. Barcelona, Museu Picasso - Museu Tèxtil i d'Indumentària, Raoul Dufy , 29 de abril - 11 de julio de 1999, nº 20, ill. París, Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, Raoul Dufy, Le Plaisir, 2008 - 2009, nº 9, ill. Antes de descubrir la obra maestra de Matisse Luxe, calme et volupté en el Salón de los Independientes de 1905, Dufy había trabajado en un estilo impresionista, ya familiarizado con la técnica divisionista utilizada, tras haber visto la gran exposición de Signac en la Galería Druet en diciembre de 1904. Realizado en un mosaico de pigmentos puros y liberado de toda representación descriptiva, fue el asombroso uso del color de Matisse, más que la técnica neoimpresionista, lo que impresionó más profundamente a Dufy y revolucionó más tarde su estilo. Veinte años más tarde, Dufy reconocía esta deuda con Matisse y el efecto catalizador en su pintura: "Todas las nuevas razones para pintar y el realismo impresionista perdieron para mí todo su encanto, cuando contemplé el milagro de la imaginación que había penetrado tanto en la línea como en el color. Comprendí inmediatamente el mecanismo de la nueva pintura" (D. Perez-Tibi, ibid, p. 19). En 1905, Dufy había regresado a su ciudad natal por un breve periodo tras varios años en París. Dotado de un talento prodigioso desde temprana edad, se matriculó en una escuela de arte local a los quince años, pero pronto obtuvo una beca municipal para estudiar en la École des Beaux-Arts de París. Sin embargo, Dufy se resistió a la formación académica que recibió allí y, en 1903, decidió exponer por primera vez en el Salon des Indépendants, un salón de vanguardia, trabajando principalmente en un estilo derivado de los impresionistas hasta 1904. Perteneciente a la generación que siguió a Eugène Boudin y Claude Monet, Raoul Dufy formó parte de un grupo de artistas de Le Havre surgido a finales del siglo XIX y principios del XX, entre los que se encontraban Othon Friesz y Georges Braque. El año 1905, y más concretamente la experiencia transformadora del paisaje arcádico de Matisse, supuso un cambio decisivo en la pintura de Dufy. Al tiempo que retoma motivos familiares como los puertos y las regiones costeras de su infancia, Dufy también representa sus temas favoritos con una paleta vigorizada y un nuevo tratamiento modernista de la forma: "Hacia 1905-1906, pintaba en la playa de Sainte-Adresse, ya había pintado playas a la manera de los impresionistas, había llegado a la saturación y me di cuenta de que este método de copiar la naturaleza me conducía hacia el infinito, con sus giros y vueltas, sus detalles más sutiles y fugaces. Me encontraba fuera del cuadro. Cuando llegaba a uno u otro tema de playa, me sentaba y me ponía a mirar mis tubos de pintura y mis pinceles. ¿Cómo, con estas cosas, podría conseguir transmitir no lo que veo, sino lo que es, lo que existe para mí, mi realidad? Ese es todo el problema [...] Así que empecé a dibujar, eligiendo el tipo de cosas que me convenían [...] A partir de ese día, ya no pude volver a mis infructuosas luchas con los elementos visibles para mi ojo. Ya no era posible mostrarlos en su forma exterior" (D. Perez-Tibi, ibid, pp. 22-23). Hablando más tarde con el historiador y crítico de arte Pierre Courthion, Dufy recordó el origen de los principales leitmotivs que aparecen en toda su obra: "Mi juventud estuvo arrullada por la música y el mar" (D. Perez-Tibi, ibid, p. 12). Imbuido una vez más de este recuerdo, Dufy representa el espigón norte con una intensa vitalidad, y esta escena alegre y animada cuenta con Sainte Adresse. No intenta imitar esta visión y, sobre todo, esta luz, que se esfuerza por reproducir. En esta época, adopta plenamente y experimenta los preceptos del fauvismo.
JEAN-BAPTISTE CARPEAUX (1827-1875) El chino (BU 23 - Boceto) Busto de bronce firmado en el hombro izquierdo "JB te Carpeaux" y en el derecho "Fonte spéciale./Susse Frs Edt/Paris/" con el sello circular "SUSSE FRERES EDITEURS. PARIS" y en el reverso el sello rectangular "SUSSE PARIS/CIRE PERDUE". descansa sobre una base cuadrangular de mármol verde veteado probablemente de fecha posterior fundición póstuma a la cera perdida realizada hacia 1920 Busto en bronce de Le Chinois Esquisse (el chino dibujado), Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) firmado en el hombro izquierdo "JB te Carpeaux" y en el derecho "Fonte spéciale./Susse Frs Edt/Paris/" con el sello circular "SUSSE FRERES EDITEURS. PARIS" y en el reverso el sello rectangular "SUSSE PARIS/CIRE PERDUE". Sobre una base de mármol verde veteado, probablemente de época posterior. fundición póstuma de cire perdue hacia 1920 55 x 48,5 x 29 cm (21 5/8 x 19 1/8 x 11 7/16 in); altura total: 67 cm (26 3/8 in) Notas a pie de página: 让·巴普帝斯蒂·卡尔波(1827-1875) 中国人(BU 23 - 草图) 青铜，失蜡铸造法，雕塑家死后被铸 1920年完成 Procedencia Por tradición, antigua colección de Robert Spira. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Sculptures, primavera 1990, no 5, p. 20, ill. p. 21. Bibliografías comparativas Exposition des œuvres de Carpeaux et de Ricard, Catalogue Salle du Jeu de Paume, 15 de mayo-15 de junio, 1912. S. Lami, Dictionnaire des Sculpteurs de l'Ecole Française au dix-neuvième siècle, París, 1914, vol. I, pp. 265-9. J. G. Lovett, A Romance with Realism: The Art of Jean-Baptiste Carpeaux, Williamstown, Massachusetts: Sterling and Francine Clark Art Institute, 1989, p. 30. M. Poletti, A. Richarme, Jean-Baptiste Carpeaux, Sculpteur, Catalogue raisonné de l'œuvre édité, París, 2003, BU23, pp. 122-5. J. Draper, L. de Margerie, Las pasiones de Jean-Baptiste Carpeaux, The Metropolitan Museum of Art, Catálogo de la exposición, Nueva York y París, 2014, pp. 156-167. En el marco de la reestructuración de París por el barón Georges-Eugène Haussmann, la ciudad encargó numerosas obras públicas; el barrio de Luxemburgo, aunque protegido por su jardín, vio la prolongación de la avenida del Observatorio y la creación del Parque de los Exploradores. Para este parque, Haussmann, Prefecto del Sena en 1867, encargó a Jean-Baptiste Carpeaux la fuente de las Cuatro Partes del Mundo para la pieza central. Cuatro grandes figuras femeninas que representan Europa, Asia, África y América sostienen la Esfera Celeste. Carpeaux quería garantizar la exactitud cultural de sus figuras y se inspiró en particular en los bustos etnográficos realizados por su colega Charles Cordier (1827-1905). Carpeaux reclutó modelos africanos y chinos para recrear con la mayor exactitud posible las alegorías africanas y asiáticas. Trabajando en el París del siglo XIX, el artista fue incapaz de encontrar una mujer de origen chino dispuesta a posar para él. Así que contrató a un hombre chino, cuya cabeza injertó en el cuerpo de una mujer occidental desnuda para crear su figura alegórica asiática. La cualidad andrógina del chino se entiende fácilmente cuando se ve en el contexto de una creación basada en un modelo masculino, pero destinada a una forma femenina. Carpeaux creó dos versiones de Le Chinois. El busto de Le Chinois (Esquisse) es un estudio preparatorio de 1868 para la versión Le Chinois N°1 ejecutada en 1872, y Le Chinois N°2 es una reducción a medio tamaño. El original en yeso de Le Chinois (Esquisse) se expuso en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París en 1894, y posteriormente, en 1912, en la Exposición de la Sala del Juego de Paño; se vendió por 27.000 francos en la Galería Manzi el 30 de mayo de 1913 en la subasta Carpeaux. Posteriormente se expuso en el Salón de Bruselas de 1874, y se publicó en ediciones más pequeñas, a menudo presentado en parejas con el Buste Négresse. Es interesante señalar que cuando un modelo del busto Le Chinois de 1868 apareció en subasta en Ámsterdam el 19 de octubre de 1874, ya se consideraba un "boceto". Esta obra, aunque seguía siendo un boceto, fue considerada por el artista como acabada, y a partir de 1870 se produjo en terracota en unas pocas copias, que Carpeaux impuso en sus subastas. Las copias en bronce fueron producidas póstumamente por Susse Frères a partir de 1914. La fundición Susse realizó un catálogo de las obras de Carpeaux y publicó dos versiones del busto de Le Chinois. Identificados como modelos N° 1 y N° 2, los bustos figuran en el catálogo con los números 7 y 8 respectivamente. El boceto en bronce aparece en el catálogo Susse de 1914 a un precio de 800 francos. La versión esbozada del busto Le Chinois es uno de los mejores ejemplos del retrato de Carpeaux. Presenta una multiplicidad de facetas, en particular en el traje, lo que le confiere una superficie vibrante y espontánea. Verdadera demostración de virtuosismo artístico.
ATRIBUIDO A O ALREDEDOR DE JACOPO CARRUCCI, CONOCIDO COMO IL PONTORMO (1494-1556) Grupo de hombres desnudos recostados piedra negra, filigrana fragmentaria escorpión en círculo tiza negra, marca de agua fragmentaria escorpión en un círculo 13,5 x 27,4 cm (5 5/16 x 10 13/16 pulg.) Notas a pie de página: 雅格布-卡鲁西(化名: 蓬托莫1494-1556) 身边的画家 一群躺着的裸体男性画 碳粉 Procedencia Marca no identificada (L.2725a), posiblemente escudo de armas de la familia Algolanti. Sir Joshua Reynolds (1723-1792), su marca (L. 2364). Sir Thomas Lawrence (1769-1830), su marca (L. 2445, corte inferior izquierdo). Hugh N. Squire, Londres; su venta Londres, Sotheby's, 28 de junio de 1979, lote 16, ilustración, como Pontormo (por 5200 £). Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 4, ill. como Pontormo. Bibliografía P. Costamagna, Pontormo: catalogue raisonné de l'oeuvre peint, París, 1994, p. 264, como después de Pontormo. E. Pilliod, Pontormo at San Lorenzo: The Making and Meaning of a Lost Renaissance Masterpiece, Londres, 2022, p. 251, nota 55, como copia después de la Resurrección de Pontormo. En la venta de Sotheby's de 1979, este dibujo se presentó como un estudio de Pontormo para su fresco del Diluvio, pintado en la iglesia de San Lorenzo de Florencia. La decoración del coro de esta iglesia, cuya sacristía era el mausoleo de la familia Médicis, fue encargada hacia 1546 por el Gran Duque de Toscana, Como de' Médicis (1519-1574) (sobre esta decoración, véase Pilliod, op. cit.). Ocupó a Pontormo durante los diez últimos años de su vida. El programa iconográfico era complejo y pretendía rivalizar con la decoración de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Terminada por Bronzino (1503-1572) tras la muerte de Pontormo, la decoración fue inaugurada en julio de 1558. Al no estar ya en consonancia con las nuevas doctrinas promulgadas tras el Concilio de Trento, los frescos fueron un tanto descuidados y luego destruidos a principios del siglo XVIII. Ahora se conocen gracias a cartones y estudios dibujados por Pontormo, así como a algunas copias. En los Uffizi se conservan tres estudios en piedra negra y estampa para el Diluvio (inv. 6528 F, 6753 F y 6754 F; Pilliod, op. cit., figs. 128-130, pp. 201-202). Son de estilo más libre, menos preciso y menos detallado que el dibujo de la colección Delon, lo que ha llevado a los críticos modernos a rechazar la atribución de este último a Pontormo y a considerarlo una copia después del fresco (véase Costamagna, op. cit.). En este caso, los nombres de algunos alumnos y seguidores de Pontormo, como Bronzino, Alessandro Allori (1535-1607) y Maso da San Friano (1531-1571), deben considerarse como posibles autores de esta hoja. Elizabeth Pilliod, en su obra sobre la decoración de Pontormo en San Lorenzo, aunque sigue considerándola (con cautela) una copia, no la relaciona con el fresco del Diluvio, sino con el de la Resurrección de las almas de la misma decoración (ambos mostraban masas de cuerpos). Esta composición es un poco más conocida, gracias a un dibujo a la tiza roja de Pontormo (Uffizi, inv. 6528 F; Pilliod, op. cit., p. 152, fig. 94) y a una copia anónima en el Victoria and Albert Museum (ídem, p. 146, fig. 89). Actualmente, la Sra. Pilliod, a quien agradecemos su ayuda en la redacción de esta nota, sugiere (comunicación escrita del 14 de abril de 2023) que el presente dibujo es de Pontormo y preparatorio de la parte inferior derecha de la Resurrección de las almas, donde los muertos resucitan tras siglos pasados bajo tierra. Están parcialmente envueltos, y parte del drapeado cae sobre ellos, mientras que también puede verse derramándose por el borde inferior, que correspondía a la parte superior de la sillería de madera del coro en la que se sentaban los canónigos de San Lorenzo. La señora Pilliod compara especialmente esta hoja con otros dos dibujos de Pontormo conservados en los Uffizi, uno de ellos una preparación para la figura de Eva (inv. 6715 F; J. Cox-Rearick, The Drawings of Pontormo. A Catalogue Raisonné with Notes on the Paintings, Nueva York, 1981, vol. I, n.º 358, vol. II. I, n.º 358, vol. II, fig. 346. II, fig. 346) y el otro con dos figuras de la Resurrección de las almas (inv. 17411 F; ídem, vol. I, nº 378, vol. II, fig. 361). Otra hipótesis podría ser que este dibujo, de notable calidad y en el que se aprecian numerosos replanteamientos y vacilaciones, se inspirara en Pontormo (y también en Miguel Ángel) y que se tratara de un estudio de otro artista para un proyecto completamente diferente, que aún no ha sido identificado. En la venta de Sotheby's de 1979, este dibujo se presentó como un estudio de Pontormo para su fresco del Diluvio, pintado para la iglesia de San Lorenzo de Florencia. La decoración del coro de esta iglesia, cuya sacristía es el mausoleo de la familia Médicis, fue encargada hacia 1546 por el gran duque de Toscana, Cosme de Médicis (1519-1574) (sobre esta decoración, véase Pilliod, op. cit.). Este proyecto ocupó los diez últimos años de la vida de Pontormo.
ATRIBUIDO A JACQUES CALLOT (1592-1635) Escena de mercado: estudios de figuras pluma y tinta parda, aguada parda, trazos de piedra negra, sobre tres hojas de papel, una de ellas con una marca de agua recortada, pegada en su totalidad pluma y tinta parda, aguada parda, trazos de piedra negra, sobre tres hojas de papel, una de ellas con una filigrana recortada, totalmente pegada 10,5 x 29,7 cm (4 1/8 x 11 11/16 in) Notas a pie de página: 被认定为雅克·卡洛(1592-1635)的作品 集市场景: 人物作品 羽毛笔，棕色油墨，棕色水洗，碳粉痕迹，画于三张画纸 Procedencia Venta, Londres, Sotheby's, 4 de julio de 1975, lote 201, p. 41, ilustrado como Israel Sylvestre. Exposición París, Didier Imbert Fine Art, '20 ans de Passion' Alain Delon, Dessins, primavera de 1990, nº 37, ill. como Callot. Bibliografía P. Rosenberg, "Notes sur l'art lorrain au XVIIe siècle (de Callot à Watteau, de la Tour à Saint-Aubin)", actes du colloque Jacques Callot 1592-1635 (Nancy et Paris, 1992), París, 1993, p. 408, nota 16, ill. fig. 7, as d'après (?) Callot. Este dibujo puede relacionarse con una de las obras maestras de Callot, el grabado de la Feria de la Impruneta realizado en Florencia hacia 1620. Varias de las figuras del dibujo están en la misma dirección, pero cada vez hay diferencias en el grabado: el joven y el caballo a la derecha, el grupo del hombre que ayuda a una mujer a bajar de su caballo, el enano que sostiene un halcón (en el grabado está acompañado por una figura que sujeta varios perros con una correa), el grupo de la mujer de perfil con un caballero que sostiene una copa y una madre harapienta con sus dos hijos (en el grabado sostiene a uno de sus hijos en brazos mientras otro corre a la izquierda del caballero) y, por último, el hombre visto de espaldas e inclinado delante de la caseta. Las demás figuras dibujadas en esta hoja no aparecen en el grabado. Se ha conservado un gran número de estudios preparatorios para la Foire d'Impruneta: cuatro estudios de conjunto, el primero en el mismo sentido que el grabado, los otros tres, mucho más elaborados, en sentido contrario (D. Ternois, Jacques Callot. Catalogue complet de son œuvre dessiné, París, 1962, n° 172-175), más de ochenta bocetos realizados in situ en el Ermitage de San Petersburgo, unos cincuenta estudios de ejecución en los Uffizi, más un centenar de estudios varios en los Uffizi, el Louvre y el Ermitage. Los bocetos del Ermitage y de los Uffizi están todos realizados en piedra negra o tiza roja, sin pluma ni tinta. En relación con el grabado, algunos de estos estudios están al revés, otros en el mismo sentido. Así pues, el presente dibujo se distingue sobre todo por su técnica a pluma y tinta parda, realzada por lavados, y por el aspecto acabado de su ejecución, que raramente se encuentra en los dibujos preparatorios de Callot para sus grabados (véanse, sin embargo, las figuras en primer plano del dibujo berlinés para la Premier intermède [Ternois, op. cit., nº 12, ill.] y un estudio de carros triunfales y figuras en Chatsworth, preparatorio de la Guerre d'Amour, grabado realizado en 1616). Pero la calidad de la ejecución, la libertad de los lavados planos, las tres hojas recortadas y unidas y las numerosas diferencias entre el dibujo y el grabado parecen sugerir que Callot fue efectivamente el responsable del dibujo. Estilísticamente, los caballos del presente dibujo, con sus amplios contornos a pluma, recuerdan los numerosos estudios ecuestres que Callot realizó en Florencia (Ternois, op. cit., nºs 25-36). Este dibujo puede relacionarse con una de las obras maestras de Callot, el grabado de la Feria de la Impruneta realizado en Florencia hacia 1620. Varias de las figuras del dibujo están en la misma dirección, pero se aprecian numerosas diferencias: el joven y el caballo a la derecha, el grupo del hombre que ayuda a una mujer a bajar de su caballo, el enano que sostiene un halcón (en el grabado está acompañado por una figura que sujeta varios perros con correa), el grupo con la mujer de perfil con un caballero que sostiene una copa y una madre y sus dos hijos (en el grabado sostiene a uno de sus hijos en brazos mientras otro corre a la izquierda del caballero) y, por último, el hombre que se ve inclinado ante la exhibición. Las demás figuras dibujadas en la presente hoja no parecen encontrarse en el grabado. Se ha conservado un gran número de estudios preparatorios para la Feria de la Impruneta: cuatro estudios de conjunto, el primero de los cuales está en la misma dirección que el grabado, mientras que los otros tres, mucho más elaborados, en la dirección opuesta (D. Ternois, Jacques Callot. Catalogue complet de son œuvre dessiné, París, 1962, nos. 172-175), más de ochenta bocetos tomados del natural, actualmente en el Ermitage de San Petersburgo, unos cincuenta estudios de ejecución, actualmente en los Uffizi, y un centenar de estudios más se encuentran en los Uffizi, en el Louvre y en el Ermitage. Los bocetos del Hermitage y de los Uffizi son todos de tiza negra y roja. Algunos de estos estudios están al revés del grabado, mientras que otros están en la misma dirección.
CLAUDE GELÉE, DIJO CLAUDE LORRAIN (1600-1682) Una calle con casas a la izquierda, una fortificación a la derecha lleva una inscripción "claudio Lorenese" (abajo a la izquierda) pluma y tinta marrón, aguada marrón lleva la inscripción 'claudio Lorenese' (abajo a la izquierda) pluma y tinta marrón, aguada marrón 10 x 15 cm (3 15/16 x 5 7/8 pulg.)
AUGUSTE CHABAUD (1882-1955) Bailarín firmado “a.Chabaud” (abajo a la derecha) pastel y grafito sobre papel firmado 'a.Chabaud' (abajo a la derecha) pastel y lápiz sobre papel 35 x 28,5 cm (13 3/4 x 11 1/4 pulg.)
AUGUSTE CHABAUD (1882-1955) La madre y sus tres hijos. firmado “a.Chabaud” (abajo a la izquierda) carboncillo y pastel sobre papel firmado 'a.Chabaud' (abajo a la izquierda) carboncillo y pastel sobre papel 22 x 17,4 cm (8 11/16 x 6 7/8 pulg.)
AUGUSTE CHABAUD (1882-1955) Rebaño subiendo a los Alpes titulado y firmado "a.Chabaud" (abajo a la izquierda) pastel y grafito sobre papel titulado y firmado 'a.Chabaud' (abajo a la izquierda) pastel y lápiz sobre papel 32 x 49 cm (12 5/8 x 19 5/16 pulgadas)
MAURICE UTRILLO (1883-1955) Moulin de la Galette titulado (abajo a la izquierda) y firmado “Maurice, Utrillo, V,” (abajo a la derecha) carboncillo sobre papel titulado (abajo a la izquierda) y firmado 'Maurice, Utrillo, V,' (abajo a la derecha) carboncillo sobre papel 29,2 x 37,6 cm (11 1/2 x 14 13/16 pulg.)
ARISTIDE MAILOL (1861-1944) desnudo reclinado carboncillo y tiza sobre papel carboncillo y tiza sobre papel 15,2 x 22,7 cm (6 x 8 15/16 pulgadas)
HENRI LE SIDANER (1862-1939) Almuerzo en el jardín firmado "LE SIDANER" (centro inferior) grafito, lápiz de color y acuarela sobre papel ejecutado en 1921 firmado 'LE SIDANER' (centro inferior) lápiz, lápices de colores y acuarela sobre papel ejecutado en 1921 27 x 34 cm (10 5/8 x 13 3/8 pulgadas)
EMILE-ANTOINE BOURDELLE (1861-1929) Viejo Rembrandt (El fin de Rembrandt) titulado y firmado al dorso "La fin de Rembrandt Emile-Antoine Bourdelle" lleva la marca de fundición “.Alexis Rudier. .Fundador en París. » y la marca « By Bourdelle » bronce con patina verde diseñado en 1909, uno de los únicos 6 ejecutados titulado y firmado en el reverso 'La fin de Rembrandt Emile-Antoine Bourdelle' con la marca de fundición '.Alexis Rudier. .Fundador en París.' y la marca 'Por Bourdelle' bronce con patina verde diseñado en 1909, una de las ediciones de 6 50 x 48,5 x 28 cm (19 11/16 x 19 1/8 x 11 pulgadas)
HENRI HAYDEN (1883-1970) bodegón con botella de bajo firmado “H.Hayden” (abajo a la derecha); firmado y fechado “Hayden I-1920” (en el reverso) óleo y arena sobre lienzo pintado en 1920 firmado 'H. Hayden' (abajo a la derecha); firmado y fechado 'Hayden I-1920' (reverso) óleo y arena sobre lienzo pintado en 1920 46,2 x 38,5 cm (18 3/16 x 15 3/16 pulgadas).jpg)
ALEXEJ VON JAWLENSKY (1864-1941) Frauenkopf monograma "AJ" (abajo a la izquierda) Acuarela y tinta sobre papel ejecutado alrededor de 1920-23 monograma 'AJ' (abajo a la izquierda) Acuarela y tinta sobre papel ejecutado alrededor de 1920-23
HANS RICHTER (1888-1976) Cabeza de caballo (Pferiekopf) monograma y fechado “HR 18” (abajo a la derecha); titulado y fechado a lápiz "cabeza de caballo 18 Pferiekopf" (al dorso) lavado de tinta azul sobre papel ejecutado en 1918 con monograma y fecha 'HR 18' (abajo a la derecha); titulado y fechado con lápiz 'cabeza de caballo 18 Pferiekopf' (verso) lavado de tinta azul sobre papel ejecutado en 1918
GEORGES LUCIEN GUYOT (1885-1973) Babuino caminando firmado “G.L.GUYOT”; lleva la marca de fundición "Meroni Radice" (en la terraza) bronce con pátina marrón verdosa matizada maqueta diseñada en 1926 y ejecutada a la cera perdida hacia 1930 firmado 'G.L.GUYOT'; con la marca de fundición 'Meroni Radice' (en la base) bronce con pátina matizada en marrón y verde diseñado en 1926 y ejecutado alrededor de 1930 32 x 46 x 16 cm (12 5/8 x 18 1/8 x 6 5/16 pulgadas)
GEORGES LUCIEN GUYOT (1885-1973)
León y leona
firmado "guyot" (arriba a la izquierda)
pastel y lápiz sobre papel
firmado 'guyot' (arriba a la izquierda)
pastel y lápiz sobre papel
62,5 x 108,5 cm (24 5/8 x 42 11/16 pulg.)
GEORGES LUCIEN GUYOT (1885-1973)
Pantera mirando una cobra
firmado "guyot" (abajo a la izquierda)
pastel sobre papel
firmado 'guyot' (abajo a la izquierda)
pastel sobre papel
47 x 60 cm (18 1/2 x 23 5/8 pulgadas)
HENRI MATISSE (1869-1954) desnudo de pie firmado y fechado “H Matisse 50” (abajo a la izquierda) carboncillo sobre papel ejecutado en 1950 firmado y fechado 'H Matisse 50' (abajo a la izquierda) carboncillo sobre papel ejecutado en 1950 48 x 31,2 cm (18 7/8 x 12 5/16 pulgadas)
DESPUÉS DE OSSIP ZADKINE El ángel terrenal monograma y numerado "O.Z.3/3" bronce con patina verde diseñado y fundido en 1952 monograma y numerado 'O.Z.3/3' bronce con patina verde diseñado y fundido en 1952 74 x 29 x 16 cm (29 1/8 x 11 7/16 x 6 5/16 pulgadas)
OSIP ZADKINE (1890-1967) Pareja bebiendo firmado y fechado “O.Zadkine 63” (abajo a la derecha) gouache sobre papel ejecutado en 1963 firmado y fechado 'O.Zadkine 63' (abajo a la derecha) gouache sobre papel ejecutado en 1963 65,3 x 50,3 cm (25 11/16 x 19 13/16 pulg.)
JOAN MIRO (1893-1983) Composición firmado y dedicado “A Jaime Herrera agradeciéndole su colaboración, Miró” (abajo a la derecha) pastel al óleo sobre papel firmado y dedicado 'A Jaime Herrera agradeciéndole su colaboración, Miró' (arriba y derecha) oleo sobre papel 31,5 x 49,5 cm (12 3/8 x 19 1/2 pulgadas)
JOAN MIRÓ (1893-1983) Composition signé « amicalement / Miró ! » (au centre et en bas à droite) fusain, encre et pastel sur page de garde imprimée signed 'amicalement / Miró !' (center and lower right) charcoal, ink and pastel on a book title page 23.7 x 18.6 cm (9 5/16 x 7 5/16 in)
JEAN COCTEAU (1889-1963) Rostro firmado y fechado “Jean Cocteau 1961” (abajo a la derecha) tinta sobre papel ejecutado en 1961 firmado y fechado 'Jean Cocteau 1961' (abajo a la derecha) tinta sobre papel ejecutado en 1961 26,7 x 21,2 cm (10 1/2 x 8 3/8 pulgadas)
DIEGO RIVERA (1886-1957) El fabricante de matates firmado y fechado “Diego Rivera.47” (arriba izquierda) tinta sobre papel ejecutado en 1947 firmado y fechado 'Diego Rivera.47' (arriba a la izquierda) tinta sobre papel ejecutado en 1947 39,5 x 27,5 cm (15 9/16 x 10 13/16 pulg.)
FERNANDO BOTERO (Nacido en 1932) Naturaleza muerta firmado y fechado “Botero 89” (abajo a la derecha) sanguina sobre papel ejecutado en 1989 firmado y fechado 'Botero 89' (abajo a la derecha) tiza roja sobre papel ejecutado en 1989 48,8 x 35,7 cm (18 7/8 x 13 3/4 pulgadas)
ANTONIUCCI VOLTI (1915-1989) Mujer de Tours o Ensoñación firmado y numerado “VOLTI 4/6”; lleva la marca de fundición “Susse Frères Paris” bronce con patina negra diseñado y ejecutado en septiembre de 1990 firmado y numerado 'VOLTI 4/6'; con la marca de fundición 'Susse Frères Paris' bronce con patina negra diseñado y ejecutado en septiembre de 1990 56 x 157 x 80 cm (22 1/16 x 61 13/16 x 31 1/2 pulg.)
ANTONIUCCI VOLTI (1915-1989) Florentine 1 firmado y numerado “VOLTI 3/6”; lleva la marca de fundición “Susse Fondeur Paris” bronce con patina verde diseñado y ejecutado en 1983 firmado y numerado 'VOLTI 3/6'; con la marca de fundición 'Susse Fondeur Paris' bronce con patina verde diseñado y ejecutado en 1983
95.5 x 27 x 21.5 cm (37 5/8 x 10 5/8 x 8 7/16 in)
ANTONIUCCI VOLTI (1915-1989) Mujer replegada firmado "VOLTI 5/6"; lleva la marca de fundición “Susse Fondeur Paris” bronce con pátina negra y gris diseñado en 1967 y ejecutado en 1981 firmado 'VOLTI 5/6'; con la marca de fundición 'Susse Fondeur Paris' bronce con pátina negra y gris diseñado en 1967 y ejecutado en 1981 36 x 81 x 44 cm (14 3/16 x 31 7/8 x 17 5/16 pulgadas)
ANDRÉ BRASILIER (1929) Reanudación de los Escuderos, Saumur firmado “André Brasilier” abajo a la derecha; firmado, fechado y titulado (en el reverso) óleo sobre tela pintado en 1964 firmado 'André Brasilier' (centro inferior derecha); firmado, fechado e inclinado (en el reverso) óleo sobre lienzo pintado en 1964 130 x 162 cm (51 3/16 x 63 3/4 pulg.)
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