(Dir Michel Denisot). Participación amistosa de Alain Delon.
No había filmado durante años, pero Michel Denisot logró que actuara en su película. Sin decir que son amigos, el director y ex-presidente del club Paris Saint Germain reconoce una "relación de confianza". “Lo tengo al teléfono habitualmente, tengo buena relación con él. Durante una conversación, Alain terminó diciéndome '¿estás haciendo una película? Sólo escríbeme una página y si me gusta, ¡la hago!' Así que escribí una página y vino". Alain Delon protagonizó el último día de rodaje: "Fue muy conmovedor verlo tan feliz, feliz de estar de vuelta en el mundo del cine".
Debajo Alain Delon con Michel Denisot en Cannes el 17 de mayo de 2006.
S Novym godom, mamy! (2012)
Artyom Aksenenko
Un mari de trop (2010) Serie TV
Louis Choquette
Astérix en los Juegos Olímpicos (2008)
Fréderic Forestier
Entrevista con Frédéric Forestier
¿La elección de Alain Delon para interpretar a Julio César ya estaba decidida cuando llegaste al proyecto Asterix?
Alain Delon como César fue una idea de Thomas Langmann, quien siempre había soñado con ver a Delon como César. Cuando me lo contó, pensé que era una gran idea y que la perspectiva de trabajar con Alain Delon era muy emocionante. Y cuando Alain Delon estuvo de acuerdo, nos sentimos muy felices pero también llenos de aprensiones.
¿Qué recuerdos tienes de tu primer encuentro con él?
Nos reunimos en la oficina de producción, unos meses antes del rodaje, para un primer contacto. Alain Delon fue muy entusiasta y cálido. me estrechó la mano
¡Tuve la impresión de ser escaneado, de tener una resonancia magnética! Alain Delon es el tipo de hombre que te mide en el primer apretón de manos y en la primera mirada. Este momento fue importante para mí y para él, sabíamos que íbamos a trabajar juntos y era imperativo que pasara la corriente! Hablamos de César, hablamos de él, tenía muchas ganas de este papel. Volviendo al cine en César, había para él algo lúdico y simbólico, uno tenía la impresión de un Ferrari que se preguntaba por qué se había quedado en el garaje, y soñaba con volver a la pista. Hablamos sobre el tono del juego y el segundo grado, el control deslizante de comedia, y capturó el espíritu de la película a la perfección. Salí de esta reunión lleno de confianza.
Ninguna. Todo el mundo me decía: "Nosotros no dirigimos a Alain Delon, él se dirige a sí mismo". De hecho, Alain es un actor que tiene una experiencia enorme, mucho mayor que la mía, como actor, productor e incluso director. Pero el actor siempre necesita un diálogo con el director y la mirada de este mismo director, pase lo que pase. Con Alain Delon, este diálogo fue permanente y necesario. Todo funciona desde el momento en que hay mucha confianza entre uno y otro. ¡El día que el Sr. Delon me permitió llamarlo "Alain", supe que me había ganado esta confianza...! Y durante el rodaje, su instinto y poder actoral me sorprendieron en cada toma. Tratábamos de agarrarnos en una dirección, y luego, cuando encontramos un ángulo que nos interesaba, nos permitíamos forzar un poco la línea. ¡Teníamos 3 o 4 tomas diferentes y el editor a menudo tenía dificultades para elegir! Luego, durante la carrera de carros, que seguía siendo una abstracción para Alain porque estaba interpretando las reacciones de César frente a una arena vacía (la carrera se filmó por separado), Alain me pidió que lo dirigiera durante las tomas. Fue extraordinario, pedí reacciones, dirección de la mirada, era vivaz y flexible, receptivo, generoso, como un felino o un águila, lo daba todo, ya fuera en pantalla o dando la línea, seguía siendo digno y imperial, al igual que su carácter. Y luego llegó el día en que, con Thomas, tuvimos la sorpresa de interpretarlo, justo antes del famoso monólogo de César frente a su espejo, la banda sonora del clan siciliano, música que también pusimos en la película... No sabía lo que íbamos a hacer, solo sabía que había una "sorpresa"... lanzamos la cámara, luego la música, y en la primera nota, su ojo brilló, tomó esta pausa increíble y al final de la música, soltó su monólogo de una sola vez. Todos quedamos impresionados. Una toma magistral.
Benoît Poelvoorde no parece tener buenos recuerdos de este rodaje. ¿Sentiste alguna dificultad entre estos dos actores durante el rodaje?
Si claro. ¿Cómo no sentir las cosas? Una sesión es algo muy organizado pero también muy intuitivo y orgánico. El estado de ánimo de todos afecta el set y el trabajo de los demás. Alain y Benoît son dos grandísimos actores, pero no son de la misma generación y no trabajan para nada de la misma manera. Ambos son actores instintivos, pero Benoît necesita sumergirse en su papel y dejar que el personaje se apodere de él. Su juego puede diferir de un tiro a otro, porque es muy atento, juega mucho en reacción a su entorno y los más mínimos matices en el juego de sus compañeros pueden llevarlo en direcciones muy diferentes. Alain, es una especie de bulldozer que afina su juego de toma a toma, con una precisión formidable, trabaja al milímetro, ajusta sus expresiones según distancias focales, valores de plano, ángulos, luz... Baste decir que uno y otro eran, por tanto, polos opuestos en términos de método y en este caso, le corresponde al director encontrar un terreno común en el que, sin embargo, todos puedan dar lo mejor de sí mismos. ¡Este es un ejercicio en el que mis esfuerzos no siempre se han visto coronados por el éxito! Invertí mucho en estas escenas donde uno y otro a veces podían sentirse frustrados. Pero ambos sabían en esencia que sus personajes se iban a comer la pantalla y que sus escenas eran cruciales en la película. Su instinto fundamental siempre se hizo cargo y el uno y el
¿Cómo definirías a Alain Delon desde un punto de vista profesional?
Alain es un gran gran gran profesional. Es uno de los últimos gigantes de la época dorada del cine francés. Brilló en todo el mundo en películas que se han convertido en clásicos en el sentido más noble del término. En el set, se podía sentir que había trabajado en estas grandes películas, con esta jerarquía dentro del equipo técnico que probablemente no sea tan fuerte hoy. Entonces, cuando Alain estaba en el set, su sola presencia nos presionaba, una presión que era positiva, que requería que todos estuviéramos en el trabajo, que fuéramos precisos y concentrados en todos los niveles. Pero Alain también supo tranquilizarnos, entendió todo lo que estaba pasando. Cuando estaba entre dos tomas y nos estábamos preparando, se sentó en su silla (ofrecida por Visconti), nos miró de reojo y siempre supo lo que hacíamos, cuáles eran nuestros problemas, y siempre se anticipó a lo que le íbamos a preguntar. Tanta profesionalidad fue increíble. Y luego, cuando les dio la línea a los actores, incluso cuando no estaba en la pantalla, insistió en quedarse disfrazado y actuó tan maravillosamente como si estuviera frente a la cámara. Todo el mundo sueña con un actor así. insistió en quedarse disfrazado y actuó tan maravillosamente como si estuviera frente a la cámara. Todo el mundo sueña con un actor así. insistió en quedarse disfrazado y actuó tan maravillosamente como si estuviera frente a la cámara. Todo el mundo sueña con un actor así.
¿Te gustaría volver a trabajar con él?
Con mucho gusto. Ha sido y seguirá siendo un gran honor haber podido trabajar con él.
FUENTE: https://www.ecran-et-toile.com/entretiens-autour-dalain-delon.html
En 2008, Alain Delon interpretó a Julio César en Astérix en los Juegos Olímpicos . En el momento del rodaje, el actor le hizo un pedido innegociable al productor de la película, según explicó Frédéric Forestier en un documental dedicado al actor
Delon fue a ver a Thomas y le dijo: ' Eso, no lo tienes que mostrar por ningún lado'. Es la sorpresa de la película,que absolutamente tienes que mantener fuera del tráiler, es realmente el regalo que le damos a los espectadores. Que no quiero ver nada antes de que salga la película '", dijo el director Frédéric Forestier al relatar una discusión entre Alain Delon y Thomas Langmann.
A pesar de la exigencia del actor, el productor decidió mostrar la escena en cuestión a unos cuantos profesionales del oficio. Un acercamiento que no agradó a Alain Delon: " Estaba furioso, porque Thomas no había cumplido su palabra . Empezó diciendo: 'No vuelvo. Incumplimiento de contrato, no vuelvo, no vuelvo". No voy a rodar la segunda parte. No voy a ir a la quincena de septiembre '”, dijo Frédéric Forestier.
Luego, aceptó continuar filmando . Pero ahí nuevamente, impuso sus condiciones: " Finalmente, accedió a venir con la condición de que no quería encontrarse con él en los estudios, no quería encontrarse con él en la ciudad, no quería encontrarse con él en ningún lado ".
Thomas Langmann cumplió . Respetó la condición impuesta por Alain Delon sobre el fusilamiento de Astérix en los Juegos Olímpicos. “ Thomas Langmann tuvo que cumplir con el chantaje. Ya no puso un pie en su propio set. No bromeamos con la estrella ”, indicó la voz en off del documental de "Alain Delon Confidencial"
Frank Riva, hombre de ningún lugar (2003) Serie TV France 2
Patrick Jamain
“Diseñamos esta serie como un tributo al cine negro y un tributo a la carrera de Alain Delon. Veréis que la película está salpicada si no de citas, pero en todo caso de guiños a lo que ha hecho antes.Pero habiendo pasado los años, habiendo cincelado el héroe, es un Alain Delon más profundo, más denso,
También intentamos mostrar otra faceta de él, que daba poco en el cine policiaco, pero sí en películas como 'Nuestra historia' o 'El profesor', es decir una faceta frágil de su personaje ”, explicó el guionista Philippe Setbon en el preestreno en compañía de la actriz Mireille Darc, que también actuó en la serie y precisó: “Siendo Alain el gran protagonista de la serie, le dio el tono y la atmósfera al rodaje”.
“Riva es Delon. Cuando escribes para una estrella de este calibre, necesariamente utilizas su pasado, un excepcional reservorio de imágenes y emociones" se explayó Philippe Setbon, guionista de “Frank Riva”, y quien ha trabajado con Alain Delon desde "Palabra de Hombre", en 1985. Está acostumbrado a hacer “cosido a mano” para él. Una lealtad compartida. Fue el actor quien lo puso sobre los rieles de 'Fabio Montale' (TF1), la sensacional llegada de la estrella a la televisión. Esta vez en France 2 y vuelve a estar en la piel de otro policía, "Riva". Catogan de sal y pimienta, vaqueros, este lobo solitario, recién salido de las peleas, vuelve para enfrentarse a su pasado. A su alrededor, casi el mismo elenco: los actores, Cédric Chevalme, Géraldine Danon, Jean-Claude Dauphin ("Montale"), o los compañeros de viaje, Mireille Darc, André Pousse, Nicole Calfan... Y el equipo técnico, sonidista, decorador, personal cercano... “Yo mismo los elijo porque son los mejores para el papel, explica Alain Delon. Me gusta trabajar con la misma gente. “Excepción, el director, Patrick Jamain, conductor del thriller, que sin embargo nunca lo había dirigido. Su mirada sobre el "monstruo sagrado" se une al concierto de elogios: "Me asombró su carisma. Cuando entra en una habitación, todos los ojos están puestos en él. Es un tipo con carácter. He trabajado con grandes nombres, pero él es especial" expresó el director, Patrick Jamain.
El león (2003)Telefilm
Fabio Montale (2002) Serie TV
No despierten al policía dormido (1988)
Palabra de Hombre (1985)
José Pinheiro
José Pinheiro: "Estoy succionado por Delon"
José Pinheiro ama a Alain Delon y la estrella se lo devuelve. Es incluso el propio actor quien impuso a este director en la aventura de “Fabio Montale”, cuyo segundo episodio, “Chourmo”, se emite esta tarde (TF 1, 20:55). Entre ellos, ya había habido dos thrillers efectivos en el cine: "No despiertes a un policía dormido" y "Parole de cop". No en vano se encuentran hoy en esta telenovela de sucesos, cuyo primer episodio congregó a más de 12 millones de espectadores el pasado jueves. La excelente secuela de esta noche podría hacer lo mismo. Encuentro con un director que habla sobre todo de su actor.
¿Cómo reaccionó después de la audiencia del primer episodio?
José Pinheiro. Me alegré mucho por todos, empezando por Alain Delon que está en primera línea. Era un tema importante y confió en mí para que el desenlace de esta aventura fuera apoteósico.
Te sorprendió este récord?
No tanto. Es un evento importante con un jugador importante. Sin embargo, hasta el jueves pasado, estaba muerta de miedo. Entrenamos a todo el equipo en exceso, con muchos más recursos de lo habitual (Nota del editor: 10 millones de euros para los tres episodios, es decir, más de 65 millones de francos; 70 técnicos y casi tres meses de rodaje).
También es un éxito para ti como director.
Sí. Pero sobre todo quería destacar a Delon. Y para mí no hay desarrollo si no hay ensayo del actor. Por ejemplo, no se duplica en sus acrobacias.
¿Cómo te encontraste en esta aventura?
Delon me apeló diciendo: “Cuento con tu fuerza y tu lealtad para que podamos hacer algo excepcional. “Ya habíamos rodado dos largometrajes juntos y teníamos una relación duradera. Pero, si me impuso, no fue por amistad sino porque pensó que yo haría el truco.
¿No tenías miedo de que Delon vampirizara a Montale?
No, para mí es una buena alianza. Montale y Delon tienen las mismas ganas de vivir. Ambos están apegados a la fidelidad, a la amistad. La cámara lo captó todo. Estoy absorbido por Delon.
¿Cómo fue el reencuentro con él?
Fue muy conmovedor. Estaba muerto de miedo. Pero con él, sabemos inmediatamente si estamos en fase. La comunicación fue muy directa.
¿Estarías listo para hacer una secuela de esta trilogía?
Es prematuro hablar de ello. Acabo de pasar quince meses en este proyecto. Estuve trabajando en ello hace unos días. Se verá más tarde..
Diario Le Parisien. 10 de enero de 2002
Uno de dos (1998)
Patrice Leconte
CON PATRICE LECONTE LO UNE UNA AMISTAD DE MUCHOS AÑOS Y FUE EL DIRECTOR QUE DIO FORMA AL RETORNO DE LA GRAN DUPLA DE BORSALINO EN UNA PELÍCULA CON UN POCO DE INTRIGA Y COMEDIA ESTRENADA EN 1998.
Por otra parte, la "última película" que estaba preparando con el director Patrice Leconte no verá la luz del día. Bautizada ""La casa vacía" , la idea fue iniciativa del actor. Lo mencionó por primera vez durante una entrevista televisiva el 11 de diciembre de 2016. Los dos hombres fueron invitados al plató de las 20.30 horas del domingo para presentar la publicación de "L'Encyclopédie Delon" , un libro en el que el cineasta repasa la carrera del actor .
Afirmando que estaba “casi” terminado, Alain Delon aprovechó para revelar, para sorpresa de su amigo, un último deseo:"Todavía tengo un sueño, es hacer una última película con Patrice [Leconte]precisando además que quiso compartir cartel con Sophie Marceau con quien “ quiere rodar antes de irse ”.".
"Con Jérôme Tonnerre escribimos un guión a su medida, con una historia a la vez crepuscular y luminosa. Habría interpretado a un hombre que conoce a una joven cuyo papel le había encomendado a Juliette Binoche. La película se centró en los intercambios entre estos dos personajes que se salvarían mientras ambos estaban perdidos en sus respectivas vidas" explicó Leconte .
Un susto para el principal interesado que conoció esta noticia al mismo tiempo que Laurent Delahousse y los espectadores. Entre bastidores, Alain aseguró al director "no haber dicho eso para perder el tiempo". “¿Me estarás escribiendo mi última película? ”, le preguntó.
Por lo tanto, los dos hombres trabajaron en estrecha colaboración para dar vida a un proyecto titulado "La maison vide" (La casa vacía) . " Escribimos un guión con Jérôme Tonnerre, con quien escribí Maigret. Le encantó el guión ", aseguró Patrice Leconte.
Alain Delon estaba entonces muy impaciente por comenzar a filmar, y le preguntaba regularmente: " ¿Cuándo empezamos? ". Salvo que fue a partir de ese momento que " el asunto se deshilachó por motivos de salud y producción".
Pero el verdadero motivo sería más bien el “ miedo ” de alguien que ha sufrido recientemente un ictus . "Creo que Delon, con toda la amistad y admiración que tengo por él, al anunciar su última película es un poco como si fuera a filmarla y luego morir. Tal vez se le pasó por la cabeza, no es imposible", explicó Patrice Leconte.
Leconte dijo sobre su participación en la redacción del libro "L'Encyclopédie Alain Delon":
"El editor y el periodista Guillaume Evin vinieron a buscarme con 100 fotos dispares de Alain Delon. Me preguntaron si estaba interesado en comentar cada foto. Como tengo mucha admiración y amistad por Alain, dije que sí de inmediato. No quería hacer un libro hagiográfico. Me divertía no burlarme de él sino ser sincero y a Alain le encantaba eso. No sabía que estábamos haciendo este libro. Lo hicimos en nuestra esquina y luego me hizo una llamada telefónica entusiasta. Mi actitud hacia el trabajo en este libro fue darle un regalo a este actor que adoro. »
El día y la noche (1996)
Bernard Henry Lévy
CON LEVY LO UNE UNA AMISTAD REFLEJADA EN LAS PROPIAS PALABRAS DEL ESCRITOR Y DIRECTOR QUIEN DEFINE ASI SU ADMIRACIÓN:
Alain Delon (1996)
"Lo que me llama la atención de Alain Delon es ante todo su fuerza inquieta. Esta extraña vehemencia, constantemente contenida, luego cae con un puñetazo, que opera como una radiación. Este Delon, curiosamente, existe desde que apareció. No hizo ningún "progreso" en intensidad porque, desde el principio, se ofreció por completo. Y, en una escala de Richter de esta intensidad, la ola es la misma, de Antonioni a Godard, de Rene Clement a Bertrand Blier, de este melancólico Rocco,
trágico y, a la vez, cándido que Visconti hizo de Casanova su héroe que, aun caído, oscurecido, eclipsado, en cuanto surgen todos los demás personajes. Grosero, para un cineasta, domar, engarzar, esta fuerza inquieta. Los más grandes logran, sin duda, dominar esta furia oscura. Ellos lo orquestan. Pero, ¿cómo no ver que es quien, en fin, toma posesión de su bobina y aumenta su recorrido de artistas? De este prodigio que perdura, de esta gracia que le fue inculcada y que, a lo largo de las décadas, nunca le ha abandonado, no veo equivalente en la historia del cine. James Dean, tal vez
¿Podría ser? Pero James Dean tenía la muerte en su juego, con
la amplia mitología que engendra.
Delon, no necesitaba su propio nombre, su propio ritmo era suficiente para que él fuera él mismo. Un actor más que un comediante. Un personaje más que un actor. Esa fuerza inquieta, eso sí, que se apodera de todos sus roles cuando el rol parece investirla. Yo sé qué profesional impecable puede ser Delon en un plató. Sé cómo entra en un texto y con qué inteligencia, con qué rigor, con qué respeto por su letra y su espíritu. Pero también intuyo la singular dialéctica que quiere que, rindiéndose a ella en cuerpo y alma, la ajuste a su naturaleza, la reinvente en secreto y la repiense a partir de lo que la vida ha hecho de él. Eternamente lo mismo. Siempre otro. Muy buen arte".
(Récidives questions de principe Levy Bernand-Henri)
DOS VIDEOCLIPS DEL
RODAJE DEL FILM "EL DÍA Y LA NOCHE"
Las cien y una noches de Simon Cinéma (1995)
Agnes Varda
"Se divirtieron mucho grabando la escena de Alain Delon. Integraron fotos y carteles de sus películas en el plató y llegó al plató con fotos de Visconti, a quien admiraba. El equipo ha guardado un muy buen recuerdo de este día".
Fuente: https://www.ecran-et-toile.com/entretiens-autour-dalain-delon.html
El oso de peluche (1994)
Un crimen (1993)
El derecho de matar (1980)
Le gang (1977)
Flic story (1975)
Borsalino & Co (1974)
El cura rebelde (1971)
Borsalino (1970)
La Piscina (1969)
Jacques Deray
Un crimen (1993)
P - Yo digo que es un cara a cara durante una noche entre un abogado es Alain Delon y su cliente es un joven Manual Blanco un joven que acaba de ser absuelto del delito de parricidio y es doble parricidio entonces estos dos hombres el abogado y el cliente van a reunirse por una noche.
JD- Y bien en busca de la verdad es un tipo de investigación entre este abogado que quiere saber más que quien duda de lo que más allá de la certeza no la tiene pero todavía quiere saber la verdad eso es lo interesante entre estos dos personajes hay una especie de investigación el joven hijo de una familia de Lyon tal vez quiera exorcizarse de su crimen o su nombre y el abogado quien es Maestro del Colegio de Abogados de Lyon tiene celo ya sea por gusto por la justicia o por curiosidad u orgullo de conocer la verdad a fondo.
P- Jacques Deray es tu octava pelicula con Alain Delon merece algunas explicaciones porque entre la 7 y la 8 han pasado diez años.
JD- Si nuestros caminos están separados pero creo que la confianza no, en absoluto, creo que ambos necesitábamos un poco el oxigeno que todos quieren, hacer cierto tipo de película y finalmente nos encontramos por un cine negro por un crimen le propuse este papel que quería interpretarlo, lanzamos el aventura con Alain Sarde. Es un reencuentro pero cuando me encontré en el set con él sentí como si lo hubiera visto el día anterior.
P- Entonces la pregunta que todos los periodistas se plantean es obviamente es cuál es tu relacion con Alain Delon en el plató, por supuesto, porque otros directores anteriores dijeron que no era muy muy fácil
JD- Si creo que personalidades como Alain Delon toman rumores que conducen a la molestia, conducen a más las leyendas. El actor me interesa, el actor me fascina y hay una verdadera complicidad, hay una verdadera armonía entre nosotros y lo hemos probado ya que tenemos un curso completamente positivo y espero que sigamos.
P- Pero es innato su grano de sal en todas partes
JD- No, para nada creo que desde que decidimos dar un papel, de ofrecer un papel a un actor como Delon quien tiene una filmografía excepcional pues es seguro que tenemos uno discusión pero antes de la película sobre la estructura del personaje. Además coescribió el guión, porque es una especie de de complicidad a largo plazo entre nosotros, pero yo creo que Delon una vez que la película está precisa en nuestras cabezas, es decir, el estilo depende de él para organizar y construir su papel como él sabe construirlo".
FUENTE:https://www.youtube.com/watch?v=EHuwNHM_L0U
Derecho a matar (1980)
RODAJE DE "EL DERECHO DE MATAR"
Los granujas (1977)
Flic Story (1975)
Debajo Roger BORNICHE, Alain DELON, Danièle GILBERT, Jean-Louis TRINTIGNANT y Jacques Deray
Borsalino y Compañía (1974)
Alain Delon, Lionel Vitrant y el director Jacques Deray en el plató de Borsalino en Marsella.
El cura rebelde (1971)
sobre el rodaje de "Doucement les basses"
Borsalino (1970)
DEBAJO EN LA PREMIERE DE "BORSALINO"
Olivier TODD interroga a Alain DELON y Jacques DERAY sobre la producción de la película "Borsalino" y sobre los proyectos de Alain DELON como productor. Alain DELON explica las razones que lo llevaron a producir películas (el gusto por el riesgo, la necesidad de creación). Habla de la pasión que le mueve por esta profesión y de sus ganas de seguir por este camino. Jacques DERAY habla de su colaboración con Alain DELON, actor estrella y productor de su película.
SOBRE BORSALINO
FUENTE: https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i05298099/alain-delon-et-jacques-deray-sur-le-metier-de-producteur
RODAJE DE BORSALINO
La piscina (1969)
"ÉL SABE LO PELIGROSO QUE PUEDE SER UN EXCESO DE CONTROL; NO LE GUSTAN LAS PRUEBAS DE VALENTÍA. FRENTE A LA CÁMARA, SU PREOCUPACIÓN POR LA AUTOCRÍTICA SIEMPRE ESTÁ INTACTA. PONER AL PÚBLICO EN SU BOLSILLO A FUERZA DE TRUCOS ES MUY POCO PARA ÉL" (JACQUES DERAY)
JACQUES DERAY, CHRISTINE CARON, ALAIN DELON, ALAIN MOSCONI Y ROMY SCHNEIDER EN EL SET DE "LA PISCINA"
DEBAJO EN EL CUMPLEAÑOS DE ROMY EN EL SET DE "LA PISCINA"
DEBAJO DERAY, DELON, RONET, BIRKIN Y SCHNEIDER EN LA PREMIERE DE "LA PISCINA".
RODAJE DE "LA PISCINA"
EL RETORNO DE CASANOVA (1992)
EDOUARD NIERMANS
RODAJE DE "EL RETORNO DE CASANOVA"
Dancing Machine (1990)
Gilles Béhat
Delon con su compañero Patrick DUPOND en la película 'Dancing machine' de Gilles BEHAT
Nouvelle Vague (1990)
Jean-Luc Godard
"- Aún aspira a encontrar cineastas?
- Si. ¡Por eso hice una pelicula con Godard! Tenía ganas de hacer esa experiencia y de tener ese encuentro. Me puse a su servicio, porque si hubiera dejado hablar a mi naturaleza, nunca habríamos terminado la película! ¡Espere, eso no va, no puedo entrar en el plano así porque salí por acá„ no hay racoord! Sí, pero es Godard. ¡Ah, muy bien! "(Alain Delon)
Revue Cahiers du Cinéma #501 (Avril 1996)
"ÉL ES GODARD Y YO SOY DELON. ENCUENTRO QUE ES UNA EXPERIENCIA INTERESANTE.
EN MI CARRERA ESTOY EN UN PUNTO EN QUE SÓLO ME INTERESAN LAS EXPERIENCIAS EXTRAORDINARIAS"
(ALAIN DELON)
En una entrevista de 1997 que le hicieron a Alain y Jean Paul Belmondo juntos de la que republicó el periódico mexicano LA JORNADA SEMANAL 25 de septiembre de 2022 algunos fragmentos en ocasión del fallecimiento de Godard, se transcribe lo que contó Delon sobre su relación con el director.
—Y usted, Alain Delon, tambien trabajó con Godard.
Alain Delon: Si, en la cinta "Nouvelle Vague", pero eso fue treinta años después. Nos entendimos muy bien. Sólo una vez nos enojamos porque un día le dije: "No puedo salir por esta puerta, puesto que acabo de entrar por ella."
JPB: ¡Ponerle un reparo asi a Godard!
AD: Hay que decir que, en comparación con lo que cuenta Jean-Paul, Godard había progresado. A mi me dio un guión... ¡ de dos páginas! Cuando me vino a ver le dije: "Yo no soy Jean-Paul, no puedo improvisar, necesito una base, una historia, diálogos, en síntesis: un papel." Y me dijo: "Voy a proporcionarte lo que quieres." Dos días después me entregó dos páginas. Le dije: "Esto es un esbozo." Me respondió: "No: es el guión." En lo sucesivo, siempre se las arregló para darme, aunque fuera una hora antes de filmar, un diálogo. No hubo improvisación. Al final me sentí muy feliz.
—Usted no habría aceptado que lo tratara así ningún otro director.
AD: No lo se. Pero quería contar con una película de Godard en mi curriculum. Asumí que debía callarme y aceptar todo. Al principio fue difícil, pero luego mejoró. La diferencia entre Jean-Paul y yo es que él se formó como actor y pronto se vio inscrito en la Nueva Ola. Yo, que no tenía formación, entre al cine con la vieja guardia. Aprendí mi oficio con gente que sólo entendía el cine como rigor y estructura.
—Hay algo más. Usted, Delon, era una belleza por la que el público se derretía, en tanto que...
JPB y AD (al unísono): iCuidado con lo que vas a decir!
—...mientras que Jean-Paul era... boxeador.
EN CANNES 1990 PARA LA PRESENTACIÓN DEL FILM "NOUVELLE VAGUE" QUE PROTAGONIZÓ DIRIGIDO POR GODARD
Durante una conferencia de prensa en el Festival de Cine de Cannes, Jean-Luc GODARD habló sobre su encuentro cinematográfico con la estrella Alain Delon para la película "Nouvelle vague".
Jean Luc GODARD habló sobre la elección de DELON para su película "Nouvelle vague": "Había un papel para él en el que solo lo veía... es alguien que lleva su propia tragedia dentro de él...". Godard comparó poéticamente a las estrellas y astros de cine cuya luz nos llega cuando ya han pasado.
Fuente: https://mediaclip.ina.fr/fr/i21264098-jean-luc-godard-parle-de-la-star-alain-delon-qui-joue-dans-son-film-nouvelle-vague.html
Cinéma (1988) Miniserie TV
Philippe Lefebvre
Philippe Lefebvre es el director de la serie, protagonizada por Alain Delon, Edwige Feuillere, Ingrid Held y Adolfo Marsillach. Narra la vida de un actor de cine obsesionado por la historia de su madre, que fue una famosa pianista y que está recluida en una clínica psiquiátrica.
Le passage (1986)
René Manzor
"Le Passage” es su primera película pero cine, la respira, la lleva dentro. Como proviene directamente de los dibujos animados, su formación técnica es impresionante. René es una persona muy talentosa, hipersensible, aunque no sabía nada de actores, ni de la atmósfera de un set, se metió enseguida: inmediatamente, se encontró en su elemento. Tuve una relación excepcional con él, a pesar de la brecha generacional. Y aunque no tengamos el mismo lenguaje sobre la vida, ni el mismo lenguaje cinematográfico, me propuse dejarle hacer su película tal como la había escrito y concebido. Autor, guionista, dialoguista... René Manzor es un hombre de cine completo. Hoy mi emoción se llama Manzor. Ayer fue Clément o Losey". (Alain Delon)
(Radio TV8, 3 de diciembre de 1986)
EL DIRECTOR Y GUIONISTA APARECE EN EL FILM COMO LOCUTOR DE TV.
Nuestra historia (1984)
Bertrand Blier
"Notre histoire", protagonizada por Alain Delon(también productor del largometraje) y Nathalie Baye, es una película que tuvo poco éxito comercial pero le valió a Delon el premio César al mejor actor.
Esta película nunca ha sido defendida ferozmente por el director, quien sintió que las condiciones de producción hicieron que fuera demasiado apresurada para que fuera buena o exitosa. Es sobre todo importante por el lugar que ocupa en la concepción temática en evolución de Blier como la primera entrega de tres reflexiones sobre los altibajos del amor que serían completadas por "Tenue de soirée" (Vestido de fiesta 1986) y "Trop belle pour toi" (Demasiado bella para mi 1989).
Como ha declarado el propio Blier, 'en Notre histoire... lo que me interesaba era llevar al público a hacer preguntas sobre el mecanismo mismo de una historia en el cine' .
En todo esto, Blier problematiza de manera crucial el papel del espectador cinematográfico, el que observa cómo se desarrolla el drama de la película, pero está necesariamente alienado de eso; se niega a que el espectador olvide que él o ella es un componente intrínseco del proceso de representación, que debe ser proactivo en su lectura de la película. Y, sin embargo, tampoco se nos permite olvidar que estamos fuera de ese proceso, que nuestra posición es de exterioridad y aislamiento. Además de respetar una perspectiva brechtiana, también retoma, desde Beckett y el drama del absurdo, el tema de la alienación como condición del individuo moderno.
("Bertrand Blier"
AUTOR: Sue Harris. 2001
Manchester : Manchester University Press ; New York : Distributed in the USA by Palgrave)
El personaje que interpreta está inspirado, según Bertrand Blier, por el propio Delon, “como pude conocerlo”. "Tuve el recuerdo de un perdedor de Alain Delon en una película italiana llamada "El Maestro". Cuando le conté eso, vi que se le iluminaban los ojos y me dijo: “Ah, sí, eso es lo que tienes que hacer. Es en esta dirección que debemos ir”. Delon no es simplemente
intérprete, vuelve a ser coproductor, junto a Alain Sarde,
lo que pesa sobre su forma de comportarse. Podemos adivinar que es concentrado y serio, seguro de sí mismo, lleno de la importancia de su tarea y de su papel. La actuación de Delon es considerada convincente incluso si tiene, cada vez más, una tendencia a exagerar, abriendo mucho los ojos, frunciendo el ceño, saltando. La película de Blier demuestra que puede ser desaliñado, tartamudo, descompuesto, patético y conmovedor, pero, sin duda, porque la comedia triunfa sobre el drama aquí, no tiene esa profundidad y esa autenticidad del profesor desesperado de la bella película de Valerio Zurlini.
Delon afirma que si no se sale de sus roles, si hay un estereotipo Delon, se debe a los directores que no son frecuentemente, según él, buenos directores de actores y están contentos con la primera toma pero, en su opinión, el buen director de actores es el que, precisamente, no se conforma con eso. Por lo tanto, está listo para responder a demandas de los directores, pero son los directores quienes no piden nada. Admite, sin embargo, que para ser dirigido, necesita confiar y que solo confía en los grandes. Con Clement o Losey, nunca discutió dónde poner la cámara, afirma.
Sin embargo, los testimonios de Melville o Schlöndorff han demostrado que, incluso con los genios, Delon no es ni dócil ni simpático y eso, incluso con Losey, según
recuerdos de Michael Lonsdale, estaba discutiendo dónde colocar la cámara.
Bertrand Blier guardará gratos recuerdos de la actuación del actor, su manera de moverse, “de tomar posesión de los decorados”. " He sido muy divertido -hablo en el set-trabajar con él, para ser precisos- Él. Afuera, es otra cosa. Afuera, es bastante voluminoso. »
Porque el director, aunque disfrutó de ello, conoció, como su predecesores, algunas dificultades. "Es una puesta en escena con un cuchillo", dijo, es decir, debes tener un cuchillo en la mano y esta es la primera quien dispara, el primero que golpea al otro. Al igual que sus colegas, Blier ha entendido que Delon necesitaba relaciones de dominación. "Como tiene un profundo respeto por los autores y tengo la oportunidad de escribir mis películas, no me molestó demasiado”, dijo.
"Alain Delon. Agne et voyou". Vincent Quivy. Ëditions du Seuil. 2017.
- - Con Bertrand Blier en "Nuestra historia" había un poco de esa voluntad de hacer reír, en segundo grado.
- Blier es tan excepcional en un rodaje. Desde Losey, esperaba a alguien como Blier. Espero que esto no sea peyorativo para los demás. Pero para mí, están Visconti, Clément, Antonioni, aunque éste es un accidence...
- Uno siente que se interesa más en Monica Vitti.
- Era su mujer. Yo le daba la réplica a su mujer. En mi lugar podría haber estado Mastroianni. Entonces: Visconti, Clément, Melville, Losey: mi carrera es eso. Después algunos encuentros: Alain Cavalier en 1964 ("El insumiso"), Blier. y algunos primeros filmes como "El pasaje" de Rene Manzor. No reniego de nada de lo quc hice, ni con Verneuil ni las diez películas que hice con Deray. Pero pongo a cada cual en su lugar. Luchino me decía: hacer una carrera, es como un edificio hacen falta cimientos. Mis bases son Visconti, Clément, Losey y Melville".
Revue Cahiers du Cinéma #501 (Avril 1996)
CON ESTE DIRECTOR TAMBIÉN TUVO UNA PARTICIPACIÓN EN EL FILM "LOS ACTORES" DEL AÑO 2000, PELÍCULA EN LA CUAL DELON SE PARODIA A SÍ MISMO.
El amor de Swann (1984)
Volker Schlöndorff
"El gran director alemán Schlöndorff firmó un proyecto que anteriormente había intimidado a artistas de cine como Luchino Visconti y Joseph Losey, una adaptación de la novela de varios volúmenes de Marcel Proust
(À la recherche du temps perdu). "Swann in Love" del cineasta alemán (Un
amour de Swann), rodada en Francia en el verano de 1983, ocupa un solo volumen de Proust y lo convierte en un largometraje que sólo alude a la obra mayor en su conjunto.
Como narrativa, Swann in Love es una brizna de historia. Está sobre Charles Swann (Jeremy Irons), un dandi de clase media alta que tiene acceso social a la aristocracia francesa de finales del siglo XIX, pero que sacrifica su posición social al volverse obsesivamente encaprichado con Odette de Crécy (Ornella Muti).
La película de Schlöndorff describe cómo Swann persigue a la única Odette que responde intermitentemente, solo para ver el deseo evaporarse tan pronto como sea posible su realización. La película termina con Swann como un anciano, reflexionando sobre una vida que casi ha tirado por la borda, un coqueteo evanescente.
La recepción crítica de Swann in Love no fue particularmente cálida.
Críticos y estudiosos de la literatura consideraron que la película era una adaptación bastante plana de solo una parte del extenso Remembrance of Things Past de Marcel Proust.
La recepción de la audiencia fue comparable.
Los ingresos brutos de taquilla se redujeron precipitadamente en las semanas siguientes, lo que indica un boca a boca mediocre.
La participación de Schlöndorff en el proyecto iba a ser simplemente una forma de legitimar la inversión monetaria a gran escala. Del mismo modo, la presencia de estrellas internacionales como Irons y Alain Delon se convierte en parte de una industria paquete que se completa con espléndidos decorados y disfraces y bonitas fotografías del reconocido camarógrafo sueco Sven Nykvist.
El tema de la adaptación ha nublado tanto la recepción de Swann in Love que un número de sus particulares sutilezas han pasado desapercibidas. Schlöndorff ha construido Swann in Love en torno a tres metáforas centrales e interrelacionadas cuyas fuentes pueden estar menos en Proust que en el enfoque de Schlöndorff de la narrativa cinematográfica y expresión audiovisual. Estas metáforas involucran las veinticuatro horas de la película,
estructuran, sus imágenes y sonidos dominantes, y la naturaleza simbólica de su sexualidad. Visto a la luz de estas metáforas, Swann in Love adquiere una limpidez, coherencia y especificidad cinematográfica que los críticos han ignorado. Schlöndorff ha transformado a Proust en algo diferente, no necesariamente algo tan importante o tan rico como su antecedente literario pero tampoco algo a ser inmediatamente despedido.
Metáfora uno: el día y la vida
El levantamiento inicial de Swann al mediodía es, simplemente,
el comienzo de una progresión hacia el sueño eventual. La separación de Swann del sueño al principio de la la película se convierte en un nacimiento metafórico, una separación de la madre. Por el contrario, la muerte de Swann es evocada por sus palabras a su amigo Charlus (Alain Delon) mientras aún estaba en la cama al día siguiente, justo antes de que este último empuje a Swann a admitir que planea casarse con Odette de Crécy:“Esta mañana, cuando me desperté, supe que estaba libre de Odette”. Dado que Swann ha afirmado dos veces antes que dejaría de existir sin su amor por ella, la escena marca el final del amor y, por extensión, el final de la vida.
Schlöndorff conserva implícitamente la cualidad cíclica de Proust al dar a su película la sensación de que estamos viendo no solo un día en la vida de Swann, sino también el de Swann toda la vida cristalizada en un solo día.
Más importante aún, la progresión de la tarde a la mañana de Swann in Love proporciona para una estructura temporal que enfatiza el confinamiento de Swann por el tiempo como un tema principal Al situar la acción de su película en un presente determinado y limitado, Schlöndorff subraya la incapacidad de Swann para regresar, retener o poseer el pasado, excepto quizás a través del arte. Esta sensación de confinamiento temporal como el motivo principal de la película se vuelve obvia en la escena final de Swann in Love. Swann y Charlus, en medio de los automóviles y el bullicio de un París más moderno, se sientan en las Tullerías a reflexionar sobre su pasado. Swann, que ha descubierto que sólo le quedan varios meses de vida, describe su vida como si pareciera una colección compuesta por los amores que ha tenido.
Las limitaciones de la vida misma son el último confinamiento: sólo tenemos el momento que estamos viviendo actualmente. Sólo tenemos, por así decirlo, la Madeleine antes que nosotros.
Metáfora dos: lo físicamente visual y lo espiritualmente auditivo
Swann in Love tiene lugar predominantemente en ambientes interiores,
y el mundo material que presenta es a la vez cómodo y opresivo,
la vida interior se indica a través de la pista de sonido, tanto por medio de Swann y su narración en off y especialmente a través de la música, que viene a significar trascendencia y espiritualidad.
A excepción de la escena final de la obra, prácticamente toda al exterior
las escenas de Swann in Love presentan personas en tránsito de un lugar interior a otro.
El tenue argumento de Swann in Love gira en torno al simple deseo de Swann de estar a solas con la mujer que ama, lo que se traduce imaginariamente en una especie de agorafobia leve. Swann exuda ansiedad cada vez que está al aire libre o en lo que uno podría llamar los interiores públicos de la película, los diversos salones y restaurantes en que se reúne la sociedad. Cuando Swann finalmente está a solas con Odette en sus habitaciones, sentimos alivio y comodidad momentáneos. la atmosfera fisica se vuelve íntima y segura, aunque los celos y la petulancia de Swann estropean la satisfacción que podría obtener de ello. Del mismo modo, un flashback de la visita de Odette al apartamento de Swann está idealizado en su intimidad y calidez.
Las imágenes de la película son, en efecto, el exterior gentil y banalmente educado que enmascara tanto la pasión como la desesperación.
La música se convierte para la película de Schlöndorff en una especie de analogía con la memoria y los procesos mentales relacionados con la memoria.
Metáfora tres: Odette como la madre
Una interpretación psicoanalítica de la narrativa. Swann enamorado
está lleno de imágenes e incidentes que apuntan a la búsqueda de Swann de Odette como una búsqueda de la madre, una madre ausente que de hecho puede estar llamando a través la voz incorpórea que se repite en la banda sonora. Ante el propio retraimiento de Proust en reclusión después de la muerte de su propia madre, tal interpretación de la dependencia debilitante de Swann en Odette sería de hecho una interpretación autobiográfica razonable del material original.
Si el despertar de Swann por la mañana es un nacimiento metafórico, entonces su cama es analógicamente un útero, y su deseo devorador de llevar a Odette a la cama es, en efecto, un deseo de volver a la dicha prenatal. Los pensamientos inmediatos de Swann al despertar son de Odette, y vemos el primero de varios flashbacks del carruaje, con sus famosas Cattleyas.
Schlöndorff mismo ha indicado que Swann necesita cosificar a Odette, controlarla y por lo tanto, nunca podrá amarla realmente. Schlöndorff hace un
punto paralelo cuando el joven judío que Charlus había recogido en el restaurante del parque deja el carruaje de Charlus, rechazando el deseo sexual del hombre mayor.
El carro-matriz sugiere un lugar de contacto amoroso idealizado, pero el contacto es esquivo: se pierde rápidamente y es difícil recuperarlo.
La búsqueda de Swann se vuelve así imposible porque Odette nunca puede ser su madre; la película adquiere una calidad arquetípica en la que la idealizada mujer, la Odette cuya imagen se encuentra en el fresco de Botticelli, debe finalmente ser contradicha por la realidad carnal, de carne y hueso. La Odette idealizada se destruye a medida que se consuma la relación.
Como ha dicho el propio Schlöndorff, Swann in Love es una película sobre la futilidad.
En este contexto, Swann in Love se ajusta a las nociones clásicas de la sexualidad edípica y revisiones y variaciones más contemporáneas del esquema edípico. En el sistema de Freud, la culpa por el deseo sexual de la madre produce deseos homosexuales por el padre como una forma de autoprotección contra la castración. Por lo tanto, uno puede ver en
el personaje de Charlus, el alter-ego homosexual de Swann, la consecuencia del deseo sexual de Swann por la madre-Odette.
Swann in Love seguramente no es la adaptación plenamente satisfactoria de Proust que algunos podrían haber esperado que sería. Tomado puramente en su superficie, como una lineal historia, la película es bastante estática y, como mucho, tiene un éxito modesto.
No obstante, el reconocimiento de las estrategias metafóricas de Schlöndorff—su uso de un día para representar toda una vida, de muebles y desorden para sugerir la banalidad de la existencia física, de la música para sugerir trascendencia, de la relación de Swann con Odette como análoga a una atracción materna edípica, bien puede ser un requisito previo
a apreciar sus placeres debajo de la superficie. La complejidad, cinemática
la especificidad y la interrelación coherente de estas metáforas hacen de Swann in Love una película que va más allá de la especie de adaptación literaria simplista y vacía como algunos críticos la han llamado".
Volker Schlondorff's Cinema: Adaptation, Politics, and the ''Movie-Appropriate''
Hans Bernhard Moeller, George L Lellis
Published: 2002
.gif)
El vencedor (1983)
Diamantes para un ladrón - Por la piel de un policía (1981)
Alain Delon
El vencedor (1983)
con la colaboraciónde Robin Davis
Según el propio actor, su fama de señor hablando de él en tercera persona "nació de una broma en el plató de la película de la que fue, por primera vez, director pero también productor y obviamente actor. Un día, sentado detrás de la cámara, el director Alain Delon tuvo que convocar al actor principal de la escena -él mismo- y le preguntó a su asistente:¿Dónde está Delon? Ve a buscarlo para mí. ¡Alain Delon debe actuar!"
Evidentemente, dicho así... El chistecito resonó hasta convertirse en un tic del lenguaje, incluso en un chiste gastado cuando hablamos de Alain Delon.
En estos dos videoclips Delon explica este motivo por el que habla de él en tercera persona.
El vencedor (1983)
Diamantes para un ladrón - Por la piel de un policía (1981)
"En realidad, ya he hecho varias películas extraoficialmente", dijo al promocionar la película. Pensé para mis adentros, ¿por qué no hacerlo en serio esta vez firmándolo con mi nombre? Por lo tanto, habría intentado todo, el círculo podría cerrarse y tal vez comenzaría a ser sólo el actor nuevamente. "
(Alain Delon)
Le choc (1982)
Robin Davis
Robin Davis solo ha fichado 6 películas para el cine, pero todas ellas se han hecho notar de una forma u otra. Fue durante al menos una década, el asistente de Georges Lautner, con la ayuda en particular de Jean Patrick Manchette, fundó lo que se convertiría en el thriller francés moderno (La guerre des fonts), tuvo que gestionar un enfrentamiento Alain Delon Catherine Deneuve (Le Choc), adaptarse con entusiasmo a la personalidad de Nathalie Baye (J'ai épousé une ombre), finalmente a Vanessa Paradis al hacer (La hija de las colinas), su última película.
Teheran 43 (1980)
Vladimir Naumov
"En julio de 1981 se proyectó "Teheran 43# en las pantallas francesas. Esta coproducción franco-suiza-soviética dirigida por Alexandre Alov y Vladimir Naourlov relata un episodio secreto de la Segunda Guerra Mundial. O cómo los servicios secretos alemanes intentaron sabotear una conferencia cumbre de los Tres Grandes, Roosevelt, Churchill y Stalin en Irán. En este nuevo thriller, Alain Delon interpreta el papel de un oficial de Interpol. ¿Querían los directores hacerlo demasiado bien con su imponente presupuesto de dieciséis millones de dólares? El hecho es que la multiplicidad de lugares diferentes y la multitud de personajes son obviamente perjudiciales para una buena comprensión de la trama".
Aeropuerto 80 (1979)
David Lowell Rich
"Aeropuerto 80 / Concorde (Concorde Airport 79 en los Estados Unidos donde sale un año antes que en Francia) y forma parte de la serie Aeropuerto, películas de catástrofes, muy de moda en la época, que estaban enmarcadas por aviones. Este tiene por originalidad de estar dedicado al buque insignia de la aviación civil francesa, el avión supersónico Concorde. Delon pasa varios meses en Los Ángeles para filmarla. El resultado se considera unánimemente, en Francia como en los Estados Unidos, como desastroso. Escenario estereotipado, diálogos. escenas lentas, totalmente improbables, todo es involuntariamente cómico, cree The New York Times El actor, por su parte, habla de una película modesta, que no tiene otro fin que distraer".
Alain Delon. Ange et voyou". Vicent Quivy. éditons du Seuil.2017
Le toubib / El Matasanos (1979)
Raza de señores (1974)
La viuda Couderc (1971)
Pierre Granier-Deferre
Le toubib / El Matasanos (1979)
En una entrevista realizada el 18 de octubre de 1979 en el plató de la película "Le toubib", el director Pierre Granier Deferre evocó las cualidades de Alain Delon, destacando su franqueza, la concentración del actor antes de realizar una escena y la inteligencia de su interpretación.
FUENTE: https://mediaclip.ina.fr/fr/i21264096-pierre-granier-deferre-parle-d-alain-delon-lors-du-tournage-du-toubib.html
Raza de señores (1974)
La viuda Couderc (1971)
.gif)
.gif)
Un intruso en el juego (1978)
Serge Leroy
"La producción está a cargo de Serge Leroy, cineasta desconocido, autor de
tres largometrajes de estilo nervioso y violento, y éxito limitado. Parece
por lo tanto, como el director ideal, especialmente porque ha trabajado con
el escritor y guionista Christopher Frank, que adaptó "L'Homme Presse" para
Alain Delon y es elegido para hacer lo mismo con The Children Are Watching"
. El proyecto no es el más fácil. El libro, ya viejo hace unos años, aún no se ha trasladado al cine porque nadie ha logrado hacerlo, explica Alain Delon. "Es una película bonita. costosa […] que sólo podría hacerse en la medida en que, digamos, una estrella, una estrella, llámalo como quieras, asumiera la responsabilidad
para desempeñar el papel principal. Sin embargo, se han acercado jugadores muy importantes pero se negó. “Nadie se ha atrevido nunca, me da vergüenza decirlo, pero lo diré de todos modos, ve tan lejos y hazlo. Y a mí, un día, me salió viento
de esta historia y dije: “¡Lo haré, yo!”
" La historia es interesante, la película lo será un poco menos según la crítica. Serge Leroy editó un thriller cuyo suspenso hace retroceder el tema de la violencia con televisión de fondo y que, en consecuencia, es acogida con cierta
indiferencia de la prensa y el público. Este es el fracaso más grave del productor Delon, las entradas no llegan a las de "Madly" que había superado dolorosamente la marca de quinientos mil en 1970. Estrenada en abril de 1978, "Atención los niños miran" marcó un hito. Él cierre para Delon de un período de filmaciones casi incesantes. de tres a
cuatro largometrajes por año, decrecerá a partir de 1978, a uno o dos.
. Necesita descansar”, dice. “Necesito calma y digamos tal vez reflexión. El trabajo es lo suficientemente agotador para todos. […] Yo creo que es un
necesitar retroceder”.
"Alain Delon. Ange et voyou". Vicent Quivy. éditons du Seuil.2017
Muerte de un corrupto (1977)
Senos de hielo (1974)
Georges Lautner
Muerte de un corrupto (1977)
En la segunda colaboración "Muerte de un corrupto", Lautner y Delon tuvieron algunos roces.
“Tuve que justificar por qué lo obligué a hacer esta o aquella cosa”, explicó el director.
Un primer choque se produjo cuando Lautner impuso una escena en la rue de Rivoli mientras Delon quería una calle desierta del Bois de Boulogne. Apenas en su lugar, el actor es acosado por una
multitud de mujeres japonesas. Vuelve el sonido, para escuchar los diálogos, sale por megafonía, instalada en la calle, que permite al equipo y transeúntes escuchar a Delon que, entre dos tomas, llama a Lautner en todos los nombres.
Un segundo choque se produce por culpa de Jado, uno de los perros que el actor lleva a París en lugar de dejarlo con los otros, demasiado feroces según Mireille Darc, en Douchy. Delon tiene, al parecer, una pasión por este malinois que no lo deja y que, según Lautner, es un "terror". Durante una escena, su cola aparece en el marco, lo que resalta la furia del director. Intenta quitárselo de encima, para disgusto de Delon. Los dos hombres se envían cumplidos hasta que el actor sale del plató. Al día siguiente, Mireille Darc juega a los diplomáticos: "Sois los dos tan estúpidos, uno como el otro, no hay nada que hacer! Delon reanuda el rodaje.
"Mort d'un pourri" fue un éxito a nivel de historia policial. El primero desde hacía mucho tiempo.
En el plató del popular programa de entrevistas de TF1, "Les Rendez-Vous del domingo", Michel Drucker afirmó: “Es la primera vez en la historia del espectáculo que recibimos todo el equipo de filmación. La idea no es mía, es de Alain Delon. » Los fotógrafos están ahí para inmortalizar el acontecimiento que reunió a Michel Audiard, Mireille Darc, Maurice Ronet y Ornella Muti de la que, Delon, ansioso y cómplice, tradujo los comentarios. El actor presentó "Mort d’un pourri" como una película “dura, cruel, violenta” pero, dijo, “es el retrato de nuestro tiempo”. Si la mayoría de los personajes están corrompidos, es porque los valores y la moral desaparecen: “Los sentidos del honor, de la amistad, el sentido del deber".
DEBAJO ALAIN DELON CON EL PRODUCTOR NORBERT SAADA Y EL DIRECTOR GEORGES LAUTNER.
Senos de hielo (1974)
LO SIGUIENTE COMENTÓ LAUTNER SOBRE "SENOS DE HIELO"EN SU AUTOBIOGRAFÍA:
“¿Fue genial? No siempre es fácil.
[…] ¡Delon era la superestrella! Estaba rodeado de todo un folklore.
curiosos: guardaespaldas, etc. Todavía podíamos escuchar los ecos del caso Markovic. No fue fácil. El periodista que vino a asistir a la filmación señaló que los técnicos, llamában al actor "Sr. Delon",
vigilando, un poco preocupados, por su estado de ánimo matutino. El primer día, el productor instaló un travelling que impedía que el coche de Delon y su
guardaespaldas pudiera ir a la casa donde lo esperaba su equipo. " Él
Quería bajarse de su coche seis metros más adelante, frente a la escalinata. »
Para estos seis metros, "las máquinas, por lo tanto, rompieron el carro para la
copia de seguridad después de que el coche se había ido. »
Beneficiándose de un gran presupuesto,
Delon es exigente con la decoración: quiere que las chicas vistan
alta costura y que las joyas no sean falsas. El tablero es, de repente,
invadido por policías encargados de vigilar las joyas prestadas por Cartier.
Sobre todo, el director se ve obligado a abusar de los planos generales"porque teníamos que mostrar” todo eso. “Por eso, hoy es una película
que se ve mal en la televisión" concluyó Georges Lautner,
Georges Lautner, "On aura tout vu", Flammarion, Pocket, 2005, p. 260.
Había advertido a sus amigos durante su vida: “En mi funeral no llorarás. Luego irás a tomar algo al troquet local» solía decir Georges Lautner . No le gustaba tomarse a sí mismo en serio en la vida o la muerte. Ante su fallecimiento el 22 de noviembre de 2013, a los 87 años de edad, fue su actriz favorita Mireille Darc , "nuestra musa y nuestra hermana pequeña" como le gustaba repetir a Georges, quien movilizó a sus amigos del espectáculo para rendir un último homenaje al director que le hizo entregar trece de sus películas. Visiblemente muy emocionado, Alain Delon la acompañó.
A pesar del deseo de Georges Lautner, muchas personas conocidas y desconocidas presentes en la iglesia de Saint-Roch estaban tristes. La misa fúnebre se celebró en Niza, pero el párroco de la iglesia ubicada en la rue Saint-Honoré -"la iglesia de la gente del espectáculo", como recordó- quiso que los actores y técnicos de cine que tanto amaba pudieran reunirse. en París para honrar la memoria del gran director.
Mireille Darc y Alain Delon, dos de los actores favoritos del cineasta, leyeron textos litúrgicos, incluido un extracto del Libro de la Sabiduría, mientras se proyectaban imágenes de Lautner y sus amigos. Un joven director, David Maltese, reiteró la pasión casi juvenil por el cine que Georges había conservado hasta su último aliento. Adrien, otro joven, amigo de Georges, después de haber interpretado un aria de Bach en el violonchelo, le dedicó una pirueta musical de Boncorini puntuada por la famosa coma musical inventada por Michel Magne para Les Tontons .
Para concluir este homenaje celebratorio, el sacerdote pidió que, excepcionalmente, se aplaudiera al gran artista. Como un solo hombre, la congregación comenzó a aplaudir.
Una ceremonia "muy emotiva y hermosa, como quería Mireille", dijo Alain Delon al salir de la iglesia.
L'HOMME PRESSE - EL HOMBRE APURADO (1977)
Édouard Molinaro
Alain Delon, "El hombre apurado"
Jean-Claude Loiseau
P: Hay otro caso interesante, es Alain Delon, hay que decir de paso que dirigiste a casi todas las estrellas de los 60 y 70 incluyendo a Alain Delon.
Eduardo Molinaro: Por otras razones... "L'homme presse" con Delon fue la continuación de una película que rodé en 1975 basada en un guión de Francis Weber llamada "Le phone rose" con Pierre Mondy y, especialmente, Mireille Darc que estuvo increíble en la película y después de esta película Mireille que estaba filmando con Alain dijo: "Deberías trabajar con Molinaro, te irá muy bien". Entonces Alain me pidió que filmara "L'homme presse", la novela de Paul Morand, que yo conocía y que me gustaba mucho, que era un tema que me interesaba y así tenemos 2 años después de "Le phone rose", creo que fue en el 77, que filmamos "L'homme presse".
Entonces hice esta película con Mireille y con Alain, pero con Alain, resulta que había un problema de temperamento, no nos llevábamos muy bien porque Alain era un hombre que necesitaba una autoridad muy fuerte porque él mismo era un hombre de poder. Entendía las relaciones humanas en términos de dominador-dominado. Tenía que serlo, tanto si domina a la gente como si es dominado.Y no soy dominante para nada, soy mas republicano de corazón, me gusta el diálogo, así que ahí va, me fue mal por eso, al final mal... digamos de mal humor con también un abandono del rodaje a mitad de la película que fue muy divertido porque estábamos rodando una escena en Orly y Alain Delon, el hombre con prisas, tenía que coger el avión, así que corre por los pasillos del aeropuerto de Orly para coger su avión en tiempo y, de hecho, este plan de ejecución no se había ensayado, se había ensayado con el suplente de Alain. Porque Alain descubrió que una toma era suficiente y no había necesidad, no había necesidad de repetir.No había ensayado la escena, pusimos las cámaras en acción y cuando tenía que correr, y sobre todo dar un giro de 90 grados en los pasillos de Orly, no tenía los zapatos adaptados, resbaló y se cayó delante de todos los visitantes y de todos los pasajeros de Orly que estaban allí detrás de las barreras que se reían, que se reían de él y ahí no le gustó nada, se levantó y se fue, se fue a su casa. El rodaje se detuvo en ese momento.Tuve que tomar el auto para ir a su casa, rue François 1er y decirle: "Alain, escucha, tú eres el coproductor, no vamos a detener una película, si quieres detenerme, tú ya has hecho películas, conoces el cine tan bien como yo, toma la cámara, no tengo ningún problema, te dejo terminar la película". Aquí... Me dijo: "No no, vas a seguir", etc... Y terminó con una película que personalmente me gusta, es un tema hermoso, el tema de Paul Morand, alguien que se traga la vida a toda velocidad y quien se muere de eso y creo que Alain es muy muy bueno, es genial, bueno, tenía mal genio y tal vez debí haber sido mas diplomático. No fue un gran éxito, porque la gente solía ver a Delon con armas en ese entonces y no había armas, solo había un amante del arte que se iba a morir de eso, de su amor por un jarrón etrusco, así que estaba muy lejos del calibre. Para mí sigue siendo una de las cinco o seis películas que me gustan".
El otro señor Klein (1976)
El asesinato de Trotsky (1972)
Joseph Losey
El director estadounidense Joseph LOSEY, que confió el papel principal de su película "Monsieur Klein" a Alain Delon, consideró su trabajo como un actor extraordinario y dijo que debería ganarle una consideración que aún no había adquirido hasta aquí.
FUENTE: https://mediaclip.ina.fr/fr/i21264102-alain-delon-comedien-extraordinaire-selon-joseph-losey.html
"DEMASIADOS ACTORES PRETENDEN CREER QUE LA ACTUACIÓN NO ES NADA; AL MENOS SE NECESITA HÁBITO Y MUCHA BRILLANTEZ PARA ACTUAR BIEN. DELON SE TOMA LAS COSAS INFINITAMENTE MÁS EN SERIO. SABE QUE TODO PERSONAJE IMPORTANTE REQUIERE UNA METAMORFOSIS DEL ACTOR QUE LO ASUME SU PREOCUPACIÓN POR SER BUENO SE UNE A SU PERSONALIDAD MÁS VERDADERA, Y COMPROMETE SU PROPIA VERDAD EN LA VERDAD DEL CARÁCTER” (JOSEPH LOSEY)
DELON, HENRI RODE. PAC.1977
- Al volver a ver las dos películas que hizo con Losey, "El asesinato de Trotsky" y "El otro señor Klein", uno se dice que ésta es mucho más impresionante que la otra.
- "El otro señor Klein" es impresionante por el tema.
- No sólo por el tema: lo que hace usted es impresionante. Cuando uno lo lee en el ppel, se pregunta quién puede interpretar semejante personaje.
- Es muy cortés decirlo: igracias! Pero es algo que nunca se dijo. Fui muy feliz de ganar el premio César con "Nuestra historia". Pero no haber ganado el premio de interpreración por "El otro señor Klein" en Cannes, por motivos extracinematográficos, me hizo mucho mal. Para mí el premio era "El otro señor Klein", ante todo. Ni siquiera se sabe ya a quién le dieron el premio ese año... Me irrita que la prensa no haya distinguido entre "El otro señor Klein" y... "Trois hommes a abattre". Para hacer "El otro señor Klein" con mi facha, hay que animarse. iEse sí es un personaje de composición!
- En Francia a menudo por razones externas al cine, usted polariza agresividades e incomprensiones, debido a su caráter bastante salvaje.
- Lo comprendo. Lo acepto, pero no estoy del todo de acuerclo. El año pasado, durante una conferencia de prensa en el festival de Cognac, les dije a ciento cincuenta periodistas: " Ustedes me hicieron. Pero soy distinto a la imagen que dan de mí," En los primeros años, yo era "lindo pero boludo". Después, hubo que encontrar otra cosa... Yo era el único actor que nunca había filmado con Ios cineastas de la "Nouvelle Vague", al parecer porque yo era un actor del "cine de papá". ¨¡Hay que decir algo así de Visconti y Clément! Hubo que esperar a 1990 para filmar con Godard. No había que acercarse a mí, yo era el marginal. Uno se asombra de los malentendidos conmigo. (...) Cuando produje unos veinte films, no los mostraba en función privada, los estrenaba: ¡eso nunca gustó! Esa independencia, me la hicieron pagar: yo era un marginal contra quien no se podía hacer nada. Entonces caricaturizaron: "un film de Delon, por Delon, con Delon, escrito por Delon sobre Delon". iNunca hice eso! Dirigí "Pour Ia peau d'un Flic": ¿con eso, qué? Hice diez películas con Jacques Deray... Nunca le pedí cuentas a nadie, actué a mi manera, libremente. Que ahora se haga un ciclo en Cinemateca con mis películas, no me importa. Es casi demasiado tarde. Seré fiel a mi línea hasta el fin. También hay que reconocer que el éxito no genera simpatía. Y nunca estuve al alcance del fusil...
- ¿Qué quiere decir con eso?
- Hay una palabra que es mis fuerte en in-gles: reachable. Nunca fuí reachable, y eso no se perdona. jHay quc serlo! Fs necesario que tc puedan Ilevar a punta de fusil." (ALAIN DELON)
Revue Cahiers du Cinéma #501 (Avril 1996)
EN ESTA PELÍCULA HUBO CONTRATIEMPOS ENTRE DELON Y LOSEY A PESAR DE LA EMPATÍA Y HASTA AYUDA FINANCIERA QUE MANTUVO EL ACTOR PARA CON EL DIRECTOR JOSEPH LOSEY (CON QUIEN YA HABÍA TRABAJADO EN 1972 EN EL FILM "EL ASESINATO DE TROTSKY").
EN ALGÚN MOMENTO SE VEÍA DESHILACHADO EL RODAJE Y A LOSEY, QUE ESTABA PASANDO UN PERÍODO ANÍMICO DEPRESIVO, LE COSTABA CUIDAR LA COHERENCIA Y COHESIÓN EN LAS ESCENAS. NO OBSTANTE, EL RESULTADO , COMO EN "LAS GRANJAS ARDIENTES" CON CHAPOT, OTRA VEZ FUE ÓPTIMO Y ES TAMBIÉN UNO DE LOS FILMES MÁS VALORADOS POR LA CRÍTICA, EL PÚBLICO Y EL PROPIO DELON.
"C: ¿Qué te ofreció Delon como personalidad en el papel de Klein?
L: Es difícil decir que hay mucho de Alain en el personaje de la película porque el personaje de la película no es muy agradable, y eso no es lo que quiero decir. pero es muy complejo. personaje. Y Alain también es, en mi opinión, él podría estar en desacuerdo, una persona bastante autodestructiva y también una persona que está en busca de su propia identidad. Todos los elementos de su vida son inmensamente complejos y, en muchos casos, contradictorios, conservador. .
.Por ejemplo, es un actor muy cooperativo, pero hubo dos o tres días en los que no lo fue. Un día fui a él y | dijo '¿Qué pasa, Alain?', y él dijo '¡No pasa nada!' Insistí y me dijo: '¡Oh, me siento como una mierda y todos son una mierda, menos tú, por supuesto!' decir?', y él dijo: 'Bueno, hay días en los que siento que soy una mierda y que el mundo es una mierda y la gente es una mierda y el cine es una mierda, y no me gusta este lugar, no me gusta. me gusta nada al respecto.' Y no había ninguna razón particular para eso, que yo supiera. Por supuesto, debe haber algún tipo de razón básica. Por otro lado, hay ciertos días en los que viene y dice: "Esta va a ser la mejor actuación que he dado en mi vida". Va a ser la mejor película que hayas hecho".
Conversations with Losey
by Losey, Joseph 1985
"De alguna manera, representa al padre (Louis Seigner). Klein es sin duda un amante del arte. Se aferra a sus raíces y quiere saber de dónde viene a través de la imagen. También se siente culpable, desde la escena con el vendedor, cuando ya había dado muestras de vergüenza por lo que estaba haciendo. Cuando Bouise le dice: "Buena suerte, señor Klein", se mira en el espejo por primera vez y se pregunta, ¿quién es el señor Klein? Una escena importante para mí es aquella en la que está solo por la noche frente a la imagen antes de que allanen el vel d'hiv, y creo que Alain muestra su brillantez aquí." Conversations with Losey
by Losey, Joseph 1985
"Sobre el Sr. Klein, mucha gente vino a mí y me dijo: '¿Cómo pudo reaparecer el abogado (Michel Lonsdale) en el estadio porque el personaje de Delon lo mató? Nunca se me ocurrió que alguien pensaría que lo había matado. Le había dicho a Alain 'Deberías ser un animal completo. Deberías ser una especie de enorme gato de la jungla saltando con la intención de matar. Y hay un odio mayor porque hay una mezcla de sentimientos hacia el abogado. Culpa porque se estaba tirando a su mujer. Desprecio porque sabes que es un sinvergüenza y que aprueba tu aventura. Odio porque te ha impedido llegar a Klein también. Y Delon dijo '¿Qué tipo de sonido hace?', y le dije: 'Haz el tipo de sonido que harías si fueras un perro salvaje'. Y lo hizo. Solo lo hizo una vez, y perfectamente. Ahora, cuando se trata de mezclar la imagen, elimino el sonido del animal para que lo haga en silencio y para mí eso lo hace más terrible, y también elimina la posibilidad de que alguien piense que él mata. Probablemente lo aturdió y lo dejó caer al suelo y se fue, ¡pero no fue más grave que cualquier otro asunto doméstico!"
Conversations with Losey
by Losey, Joseph 1985
"Alain puede estar muy preocupado por una persona en particular. De hecho, he tenido la experiencia de su generosidad personal en las formas más extraordinarias en varias ocasiones. Una vez, cuando supo que yo estaba en problemas, sin decir nada al respecto, simplemente envió a alguien con el dinero que necesitaba, ya sabes. Nunca pidió nada a cambio. fue devuelto Pero aun así fue un acto de lo más fantástico. Es muy reservado sobre su vida. También es enormemente brillante, lo cual fue muy bueno para los dos papeles que interpretó para mí. Porque estos dos hombres, el asesino de Trotsky y el Sr. Klein, son muy inteligentes y están muy conscientes"
Conversations with Losey
by Losey, Joseph 1985
DEBAJO DOS FOTOS CON LOSEY QUIEN COLABORÓ EN LA PELÍCULA "EL GITANO"
El asesinato de Trotsky (1972)
"No tenía información sobre Trotsky pero la obtuvo. El personaje de Mercader (Jackson) fue absolutamente fascinante. Creo que Delon está soberbio en la película, y de ahí creció nuestra amistad y de ahí creció el Sr. Klein. Lo tenía todo, la frialdad, la ambigüedad y trabajaba como un demonio".
Conversations with Losey
by Losey, Joseph 1985
“TRABAJAR CON ÉL, UNO DE LOS CUATRO O CINCO CON LOS QUE QUERÍA HACERLO, ME PERMITIÓ REALIZAR ESTE SUEÑO QUE A VECES TIENEN LOS ACTORES DE DAR LO MEJOR DE SÍ MISMOS.
PUEDE SUGERIR SUS REACCIONES AL ACTOR, DISCUTIRLAS CON ÉL MIENTRAS LO COLOCA EN EL CONTEXTO HISTÓRICO DE LA ACCIÓN, EN SU TIEMPO ACTUAL. SIN EMBARGO, LO DEJA LIBRE EN LO ORIGINAL QUE PUEDE TENER SU PERSONALIDAD, EN LO QUE ELLA PUEDE AGREGAR, A TRAVÉS DEL MIMETISMO Y LA INTUICIÓN, AL CARÁCTER A INTERPRETAR. LOSEY, COMO YO, PENSÓ NECESARIO EN UN MOMENTO ESPECÍFICO QUE ME SINTIERA JACKSON. " (ALAIN DELON)
DELON, HENRII RODE. PAC.1977
"Al principio, Burton no creía que Delon pudiera ser actor y luego, de repente, descubrió que no solo era actor sino, en cierto modo, más serio de lo que era en ese momento, por lo que sintió una especie de de competencia a la que se elevó y se volvió respetuoso. Me dijo en ese momento que era la primera vez, desde que comenzó a actuar a la edad de 14 años, que había pasado una actuación, ya sea en el escenario o en películas, sin licor. El resultado fue que al principio, porque acababa de parar, tenía todos los síntomas de abstinencia: no podía recordar las líneas, tenía muy poca inspiración, era seco, difícil y no bueno. Pero a medida que avanzaba la película, mejoró y mejoró y en la escena en la que lee el testamento y en las escenas con su esposa y de su muerte, es soberbio."
Conversations with Losey
by Losey, Joseph 1985
RODAJE DE "EL ASESINATO DE TROTSKY"
Como un bumerang (1976)
El Gitano (1975)
Dos contra la ciudad (1973)
También fue autor del libro en el que se basó Los aventureros (1967)
Jose Giovanni
El Gitano (1975)
Fragmento de una entrevista al escritor y director Giovanni por parte de Julio Mañez para el diario español "El Pais" (21/06/1998).
P. Lino Ventura, Alain Delon, Belmondo, ¿eran tan duros como aparecían en pantalla?
R. Nadie es en su vida como se muestra en la pantalla. Belmondo, por ejemplo, es un actor en el sentido estricto: puede hacer cualquier cosa, de travesti, de Julio César. El más próximo a su imagen era Lino Ventura. Actuaba con la naturalidad con que vivía, rehuía los disfraces. Alain Delon, en cambio, es todo lo contrario en el cine que en su vida. Es muy generoso, muy honesto, muy amigo de los suyos. En mis cuarenta años en el cine, sólo he conocido dos personas capaces de llevar hasta el final su compromiso con los amigos, incluso cuando eso les metía en líos complicados: Alain Delon y Lino Ventura.
P. Tal vez formen un trío con usted.
R. No lo sé. Eso, otros sabrán decirlo.
Dos contra la ciudad (1973)
Debajo Delon, Giovanni, y Ramo.
Armagueddon (1976)
Tratamiento de shock (1973)
Alain Jessua
CON ALAIN JESSUA, QUIEN DIRIGIÓ A DELON EN "TRATAMIENTO DE SHOCK" (1973) Y "ARMAGEDDON" (1977) MANTUVO UNA RELACIÓN ÓPTIMA AL DECIR DEL PROPIO DIRECTOR.
ENTREVISTA A ALAIN JESSUA (con Simon Hitchman de newwavefilm.com, 2014)
- "Traitement de Choc" se inspiró en sus propias experiencias en una clínica de salud, ¿no es así?
- Sí, después de "La Planete Bleue" estaba realmente agotado, así que pasé una semana en talasoterapia. Mientras estaba allí tuve la idea de convertir la experiencia en una película de terror ambientada en una clínica de salud.
- Es un ataque bastante condenatorio contra los ricos que explotan a otros para mejorar su propio nivel de vida. ¿Crees que una película debe tener un punto moral?
- Cualquiera que sea la película, siempre hay un punto moral, ya sea que se haga conscientemente o no. Todas mis películas ilustran una moraleja excepto "En Toute Innocence" (1988), donde quería contar una historia sencilla con buenos actores. Pero eso era bastante inusual para mí.
Me resulta difícil escribir una película sin una postura moral. "Traitement de Choc" incorpora mucho humor negro, que es una excelente manera de expresar su punto de vista, al mismo tiempo que entretiene a su audiencia.
- La película fue protagonizada por dos de los actores más importantes de Francia en ese momento: Alain Delon y Annie Girardot. ¿Cómo fue trabajar con ellos?
- Fue fantástico. Ambos eran actores realmente profesionales y de mente abierta, por lo que todo salió bien. Los actores no pueden soportar cuando sienten que la técnica es más importante para el director de cine que su propia interpretación de su personaje. Es muy importante respetar el arte de un actor y establecer una buena relación de trabajo con él. Ahí es cuando ocurren los milagros. Ahí es cuando los actores te darán lo mejor de su arte, cuando lo den todo. Como director de cine, debes llegar a este punto en el que alcances un entendimiento completo con el actor. Esto es algo que experimenté con Patrick Dewaere en "Paradis Pour Tous" (1982). Fue una hermosa experiencia.
- Su siguiente película fue "Armaguedon" (1977), que fue una adaptación de la novela "The Voice of Armegeddon" de David Lippincott. ¿Qué le atrajo de la historia?
- Leí el libro y me fascinó y quise adaptarlo. Quería crear una crítica del voyeurismo, de nuestra sociedad donde la vida se parece cada vez más a un 'reality show' de televisión. Las cosas se han vuelto muy sensacionalistas y ya no parece haber ninguna diferencia entre la vida pública y la vida privada. Eso es lo que denuncio en la película.
El Zorro (1975)
Tony Arzenta (1973)
Duccio Tessari
CON DUCCIO TESSARI, SI BIEN HABÍAN COLABORADO SIN MAYORES PROBLEMAS EN 1973 EN "TONY ARZENTA", NO OCURRIÓ LO MISMO EN EL RODAJE DE "EL ZORRO" EN LOS ÚLTIMOS MESES DE 1974.
Según Yvan Cipher , un día convocado por Delon en su tráiler donde también lo esperaba el productor Lombardo. Éste le preguntó cómo se podía salvar la película… Ante la incomprensión, Lombardo explicó:
“ La película que estamos haciendo no va nada bien. De hecho, fue Alain quien me aconsejó que viniera a verte. Por el momento, tenemos una película un tanto cursi, con un poco de humor y bastante larga. No es probable que funcione. Creo que Duccio Tessari está arruinando mi película. Entonces ?
- No sé… - Alain Delon me dijo que tenías ideas…
Por ejemplo, me gustaría un duelo final extraordinario… (…) Me gustaría que hicieras un duelo como “ Scaramouche ”.
-No es posible. El duelo de ' Scaramouche 'se rodó en un teatro, con un decorado especialmente diseñado. El rodaje duró un mes, con los dobles y los actores: habían decidido convertirlo en una especie de obra maestra, algo así como un gran número de music-hall al final de la película.
-Esto es exactamente lo que necesito. Tendrás los medios. Te mando a Roma a ver a M. Bulgarelli, el decorador. Le preguntarás exactamente qué quieres construir. Quiero un duelo gigantesco al final de mi película ”.
La construcción de los decorados (patio, pasillos, biblioteca, escalera, campanario, torre, etc.) lleva tres semanas y tras los ensayos con los actores y los dobles, se rueda el duelo tal y como lo imaginó Yvan Cipher : lleno de pasión e inventos. . Zorro y Huerta se enfrentan con espadas, hachas, lanzas e incluso antorchas. La escena durará diez minutos en pantalla.
La película se estrenó en marzo de 1975 en Francia con una campaña publicitaria sin precedentes.
Doce años después, Duccio Tessari describirá sin entusiasmo un rodaje demasiado convencional: “ (Era una película) rodada para Alain Delon ; Sabía lo que tenía que rodar, era cuadrado, profesional, rodado en España y durante cuatro semanas en el estudio de Roma ”.
Veinte años después, Alain Delon estuvo a punto de volver a ponerse la máscara del justiciero enmascarado. Martin Campbell buscaba entonces a un actor que pudiera interpretar a un Zorro viejo (antes de que asumiera un joven), para " La máscara del Zorro ": " Pensé en él porque tenía la edad adecuada, que era un buen actor y que tenía el cinismo adecuado para el papel. Así que lo llamé y encontré a su esposa. Estaba actuando en el teatro en ese momento. Le envié el guión, telefoneé una y otra vez… y solo hablé alguna vez con su mujer ”. Anthony Hopkins finalmente interpretó el papel...”.
Las granjas ardientes (1973)
Jean Chapot
CON VARIOS DIRECTORES DELON TUVO ALGUNAS TENSIONES, Y EL CASO EXTREMO, FUE CON JEAN CHAPOT EN 1973. AUNQUE EL RESULTADO ES UNA PELÍCULA QUE ESTÁ ENTRE LAS MEJORES DE SU FILMOGRAFÍA, SE HA COMENTADO QUE LA RELACIONES ENTRE CHAPOT Y DELON FUERON MUY MALAS, NO SE ENTENDÍAN Y LLEGARON INCLUSO A ALGUNA AGRESIÓN FÍSICA LUEGO DE LO CUAL DELON, EN GRAN MEDIDA, AUTODIRIGIÓ LAS SECUENCIAS EN QUE ÉL PARTICIPABA Y SE MARCHÓ DEL RODAJE.
DELON NO PODÍA VER CLARIDAD EN LOS PLANTEOS DE CHAPOT Y ECHABA EN FALTA UN ENMARCAMIENTO MÁS CLARO COMO LOS QUE HABÍA TENIDO CON SUS GRANDES DIRECTORES.
POR SU PARTE, AÑOS DESPUÉS CHAPOT CONFESÓ QUE NUNCA SE HABÍA SENTIDO TAN SOLO E INCOMPRENDIDO COMO EN ESA FILMACIÓN Y, DE HECHO, LUEGO ABANDONÓ EL CINE.
Scorpio (1973)
Michael Winner
Crónica negra (1972)
Círculo rojo (1970)
El samurai / El silencio de un hombre (1967)
Jean Pierre Melville
Crónica negra (1972)
FUE LA ÚLTIMA COLABORACIÓN CON MELVILLE Y, AUNQUE HUBO RUMORES DE QUE SOBRE EL FINAL LAS RELACIONES ESTABAN UN POCO TENSAS, DELON NUNCA DEJÓ DE RECONOCER A QUIEN CONSIDERÓ UNO DE SUS MAESTROS:
"Era cinematográficamente brillante"
"Jean-Pierre Melville me enseñó a ser fiel", explicó Delon en 1977.
Esto hace que en muchas ocasiones, en los papeles secundarios, podamos
encontrar los mismos actores como Maurice Barrier, Renato Salvatori…
Hasta el punto, claro, de que los papeles se les pegan en la piel. Yo soy
por lo tanto fiel a la amistad aunque a menudo me veo obligado a cambiar,
no para mí ni para los demás, sino para no tener que imponer la
misma gente al público que viene a ver mis películas. Termina por no ser bueno
Para la película".
La bande à Gabin (Philippe Durant)
ADEMÁS DE LA UNIÓN CREATIVA EN LAS TRES PELÍCULAS DELON ADMIRABA A MELVILLE PORQUE HABÍA PARTICIPADO ACTIVAMENTE EN LA RESISTENCIA FRANCESA A LA OCUPACIÓN NAZI.
-transformed.jpeg)
"He hecho tres películas con Alain Delon y es maravilloso porque tenemos una complicidad extraordinaria durante el rodaje. Esto se contrarresta —ya que todo debe ser contrarrestado por una cosa u otra— por la extraordinaria complejidad de su carácter. Pero al mismo tiempo podrías decir que estos momentos de complicidad y comunión se ven enriquecidos por el hecho de que su vida es tan complicada, que está sujeto a ataques de depresión y que no siempre está completamente a tu disposición. o al menos no estaba para Le Cercle Rouge por el viejo escándalo y porque estaba teniendo problemas personales con Belmondo, quien no colaboró muy activamente en la publicidad de la película. En realidad, es bastante divertido ver cómo Alain puede ser una estrella comportándose como una estrella y, al mismo tiempo, comportarse como un productor porque ha producido una película".
MELVILLE . RUI NOGUERA 1971.
RODAJE DE "UN FLIC" / CRÓNICA NEGRA
Círculo rojo (1970)
"Es el hombre de Cine completo: Melville escribía todo, de la A a la Z. Ya sea "El samurai", o "Dos hombres en Manhattan"; "Escrito y dirigido par Pierre Melville." De hecho escribía, dirigía, montaba, "musicalizaba". Y filmaba en sus estudios de la calle Jenner. Es un caso único, un autor completo. Incluse Visconti trabajaba con Susso Cecchi d'Amico, o con otros guionistas quc tenían en cuenta sus intenciones, sus ideas. Incluso la luz de "El samurai", es de Melville. Le cxplicaha a Henri Decae lo que quería. Decae era un gran director de fotografía, pero al servicio del cine de Melville. ¡Melville quería blanco y negro cuando uno ve "El samurai", parece una película en blanco y negro! Hay una dominante gris, una dominante azul, y retiraba todos los rojos, los ocres. Eso da una luz casi lavada.
- Uno tiene la impresión de que en El samural su personaje está esculpido en detalles... El sombrero, el impermeable...
- Eso, es Jean-Pierre. y soy yo que me cuelo adentro. Jeff Costello siempre tiene el reloj al rcvés, en el brazo derecho. Como Jean-Pierre. El sombrero es Jean-Pierre, la sequedad es Jean-Pierre... (ALAIN DELON)
Revue Cahiers du Cinéma #501 (Avril 1996)
"-¿También se prometió no volver a hacer un filme sin estrellas?
-No, yo creo que se puede hacer un filme sin estrellas que funcione. Sería abominable, si no pensara así. No es por eso que yo utilizo estrellas. Le aseguro que siempre he querido utilizar estrellas, incluso cuando no lo hacía. Entonces no era posible. Si escogí a Jean-Paul Belmondo es porque en 1961 solo él podía ser mi cura Léon Morin,y no por otro motivo. Se lo aseguro.
- Hay incluso un riesgo mayor, porque, si decidió utilizar...
- No lo diga. Me dirá que utilizo estrellas por seguridad personal, y es falso.
- No. Digo que lo hace para añadirle eficacia a su cine.
- Eso sí. Digamos que mi cine es mejor con estrellas que sin ellas.
- Estoy de acuerdo.
- Observen esta escena de "El ejército de las sombras"
Lino Ventura echa una ojeada a la habitación que va a dejar.
Y la misma escena, con Alain Delon, en "El silencio de un hombre".
Está todo ahí. El sombrero, la mirada...
- Cuando corta una película, o cuando rueda los planos,
¿a veces se dice que esa escena ya la ha hecho en otra película?
- Constantemente. Pero, ¿acaso el escritor no piensa constantemente: "Esa frase ya la he escrito"?
"El nombre no era el mismo, ni el verbo
o los complementos, pero esta frase ya la he escrito".
Le pasa a todo el mundo. Yo tengo un plano recurrente.
Es como un examen al que se someten los personajes
mirándose en el espejo. O el del hombre que deja su habitación o su casa pensando que nunca volverá.
Bob mira su casa por última vez antes de cerrar la puerta.
El samurai mira su habitación y a su pájaro por última vez. Etcétera.
Cuando lo escribo, no me doy cuenta de que ya lo he escrito"
..............................................
Mi universo personal es real, y en él entra en parte
un elemento de espectáculo.
Mis paredes, mis muebles, mi marco en conjunto,
me gusta observarlos, y lo que veo es espectáculo.
Aunque sea inmóvil, aunque no tenga autor.
Pero yo he escogido los muebles y el color de las paredes
y los objetos... Y este universo real
está en el origen del universo irreal de mis películas.
Otras personas me han hecho notar, no lo hago adrede,
que muy a menudo
hay elementos de los decorados de las películas
que existen en mi propia casa, escondidos o expuestos.
Por ejemplo, este despacho, aunque no fuese algo hecho adrede,
se parece al decorado del despacho del inspector de policía
en "El círculo rojo".
(JEAN-PIERRE MELVILLE)
.gif)
"Está bien. Ya os he hablado de mi excelente relación con Delon durante el rodaje y de la extraordinaria complicidad personal que nos permite trabajar de una manera muy especial. Esta es la primera vez que trabajo con Yves Montand, que es un excelente actor, pero su experiencia en el music-hall le da una formación muy diferente a la que pudo haber tenido Delon. Delon tiene un enorme talento y no necesita tanta preparación como Montand, que es tan perfeccionista como yo. Montand es el tipo de actor que llega al plató por la mañana con todo en su cabeza. Todo salió muy bien con él también: es enormemente dispuesto y dedicado. Si quieres pruebas, considera lo que acaba de hacer en L'Aveu. Este hombre, conocido en todo el mundo como comunista, ha tenido “el coraje de aceptar el papel en L’Aveu de un personaje que acusa al régimen comunista de haber cometido crímenes inconcebibles; y quiero decir inconcebible, porque era bastante fácil atribuir todo tipo de vicios a los nazis o al régimen fascista en general, pero menos fácil para la izquierda de antes de la guerra imaginar que crímenes similares podrían ser aceptables para un régimen socialista. De todos modos, fue maravilloso trabajar con Montand, y espero hacer muchas más películas con él. En primer lugar porque es un hombre de mi edad, en realidad es tres años menor que yo, por lo que es más fácil para mí usarlo como vehículo que un actor mucho más joven. Alain y Jean-Paul, digamos, son personajes-vehículo para mí porque tienen treinta y cinco años, y si le doy un bigote a Delon, eso es todo, es un hombre, no 'solo un buen joven, pero un hombre . Guapo, tal vez, pero no importa porque ya no estorba. De todos modos, en mi opinión, Montand también es guapo".
MELVILLE . RUI NOGUERA 1971
RODAJE DEL FILM EL CÍRCULO ROJO
El samurai / El silencio de un hombre (1967)
"Melville tiene una pasión por todas las cosas es el cine primero y más aún por el
cine americano cierto cine americano por el cual no lo culpo en absoluto al contrario porque yo mismo sin dejarme influenciar por la lluvia de votantes yo estoy muy marcado por cierto cine americano pero eso no veo que tiene de malo
Creo que el idioma americano es
mucho más cinematográfico que el
idioma francés en mi opinión en el contexto del cine tal vez porque es más
condensado quizás porque es
más directo el cual hasta para mi que soy
francés a menudo me parece más
fácil de interpretar en inglés que en francés" (Alain Delon)
Filmar con Delon fue una obsesión para Melville. Lo vio en 1957, en su primera película, Cuando las mujeres se involucran , de Yves Allégret. Mucho antes de que fuera consagrado por Plein Soleil (1960) de René Clément, Rocco et ses frères (1961) y Le Guépard (1963) de Luchino Visconti. A finales de la década de 1950, al conocer al joven actor por casualidad en el Hôtel Elysées Matignon, Melville le hizo escribir su nombre en su diario Hermès. Una práctica con la que el director estaba familiarizado, una forma para él de hacer felices a los jóvenes actores augurándoles un destino estelar.
Invierno de 1966. Con el guión de Samourai en la mano, Jean-Pierre Melville se dirige a la mansión privada de Alain Delon, en el número 22 de la avenida de Messine, en el octavo distrito de París. Esta historia, la escribió pensando en el actor desde principios de la década de 1960. Melville se había fijado en su ceja de forma oriental y japonesa. Y concluyó que solo Delon podría prestar su rostro a Jeff Costello, un asesino herido que prefiere morir solo antes que refugiarse con la mujer que lo ama y podría salvarlo. Esta película, decretó Melville, se hará con Delon. O no sucederá.
Cuando se encuentran por última vez en Le Samourai y Delon le besa el pelo, cierra los ojos. ¿Le dijiste que hiciera la escena así?
Melville-Sí. Y cada vez que miro esa escena ahora, tengo la impresión de que se están despidiendo de verdad. . . de hecho, fue esa misma tarde cuando finalmente se separaron.
-En un momento, Jeff dice: 'Nunca pierdo, en realidad no'.
Melville-Estas palabras revelan su lúcida comprensión de su propio destino. Sabe que mientras viva ganará. Solo la muerte puede convertirlo en un perdedor, como inevitablemente debe hacerlo, y Jeff se enamora de su muerte. Cathy Rosier, una Muerte negra en blanco, guarda el encanto que fascina, cautiva.. .
MELVILLE . RUI NOGUERA 1971
Melville filmó dos versiones en la muerte de Costello, el personaje de Delon en el Samurai con y sin sonrisa. En el guión estaba la de la sonrisa pero finalmente quedó con una muerte impasible, seria.
La primera noche de la quietud (1972)
Valerio Zurlini
OTRO DIRECTOR CON EL QUE NO SE LLEVÓ BIEN FUE VALERIO ZURLINI CON QUIEN FILMÓ "LA PRIMERA NOCHE DE QUIETUD". HABÍA UN RECELO ENTRE AMBOS Y ZURLINI HABÍA MANIFESTADO SU DESCONFIANZA EN LAS APTITUDES ACTORALES DE DELON.
FINALMENTE, LOGRARON UN BUEN PRODUCTO AUNQUE LA COMUNICACIÓN DURANTE LA FILMACIÓN SE LIMITÓ A LO ESTRICTAMENTE PROFESIONAL.
TAMBIÉN HUBO DESACUERDO EN LA DECISIÓN QUE TOMÓ DELON COMO PRODUCTOR DE ACORTAR 30 MINUTOS DEL FILM, LO CUAL PUDO HACER PARA LA VERSIÓN EN FRANCIA DE LA PELÍCULA, EN LA ITALIANA SE CONSERVÓ LA DURACIÓN ORIGINAL ANTE LA RESISTENCIA DE ZURLINI.
NO OBSTANTE, EL FILM ES UNO DE SUS PREDILECTOS:
"El profesor es una película que me encanta. Salió en un mal momento y no tuvo la bienvenida que merecía en mi opinión. A la gente le resultó extraña" (ALAIN DELON)
Sol rojo (1971)
Terence Young
El clan de los sicilianos (1969)
Gran jugada en la Costa Azul (1963)
Henri Verneuil
"EN CUANTO DELON PONE LOS PIES EN EL SET. NADA ESCAPA A SU OJO EJERCITADO. TOMA CONCIENCIA DE LO QUE LE RODEA Y DEL CONTEXTO EN EL QUE TIENE QUE ACTUAR. ES EN RELACIÓN CON ESTE CONJUNTO QUE REALIZARÁ LA AUTÉNTICA NOTA DELON" (HENRI VERNEUIL)
DELON. HENRI RODE. PAC 1977
El respeto que tenía por Gabin no impidió que Delon fuera exigente en el set. Después de dar vueltas de un lado a otro con Clément, Antonioni, Visconti, pretendía imponer su juego y su forma de ver a Henri Verneuil por quien no desbordaba admiración. " Era un director extremadamente preciso, recuerda su ayudante Bernard Stora. Era ingeniero de formación y siempre mantuvo este aspecto, meticuloso, trabajador. […] Los actores de esa época le hacían sentir que era muy buen artesano, pero no autor. Delon, en particular, sabía muy bien cómo notar la diferencia. […] Verneuil era consciente de ello y como era un hombre sensible y acomplejado, creo que lo sufría un poco, pero lo hizo con creces!
“Conciliador ante un Gabin difícil, el director no mostraba la autoridad que, a los ojos de Delon, es la marca de los grandes. El actor impuso su estatus de estrella al oponerse al cineasta. “Alain fue más duro con él en el set", informó Claude Pinoteau, primer asistente de dirección, a veces había tensiones…"El actor y su director se comunicaban entonces por un intermediario. “Henri Verneuil me dijo", recuerda Pinoteau: “Claude, ¿quieres decirle al actor Delon…” Servía como intermediario. Delón me dijo: “Responda al Sr. Verneuil que”… No siempre fue extremadamente amable".
"Alain Delon, ange et voyou".Vincent Quivy. Éditions du seuil. 2017
.jpg)
DEBAJO CON VERNUIL EN EL FESTIVAL AVORIAZ 1978.
DEBAJO CON DELON, MIREILLE DARC, MIREILLE MATHIEU, LUDMILLA TCHERINA, VERNUIL Y ARTHUR CONTE EN UN MEETING DE LA CAMPAÑA PRESIDENCIAL DE GISCARD D'ESTAING EN MAYO 1981.
DEBAJO EN UN HOMENAJE A LINO VENTURA EN TV
Gran jugada en la Costa Azul (1963)
En 1963 Mario BEUNAT entrevistó a Henri VERNEUIL y Alain DELON sobre la película "Mélodie en sous-sol".
Mario BEUNAT: "El elenco de Gabin-Delon recuerda al de "Monkey in Winter" de Gabin-Belmondo.
Henri VERNEUIL: "Sí, pero eso no responde sólo a motivos publicitarios porque Alain DELON es exactamente el personaje que queríamos.
Necesitábamos un chico con encanto, con un lado pícaro, violento… todo eso para nosotros hizo que Alain Delon fuera el personaje soñado”.
Luego fue el turno del joven de contar su experiencia en el plató y su colaboración con Jean Gabin.
Cuando el periodista le preguntó "¿qué beneficio personal obtuvo de actuar con Jean Gabin?"
Alain Delon respondió con humildad: "El más grande. Gabin me enseñó en todos los puntos. Me enseñó mi trabajo. Lo vi trabajar. Sobre todo, me enseñó a ser exacto. Es un hombre que tiene una conciencia profesional increíble. Nunca se permite llegar tarde o salir temprano y tenemos que estar ahí con él, todo el tiempo. Presente. Pase lo que pase, él siempre está ahí, a la hora y nunca se va antes de la hora..."
El periodista subrayó que es él, el joven, quien tiene el protagonismo, lo que Delon niega rotundamente: "No, no lo creo. Pero en mi opinión, sean cuales sean los papeles y sea cual sea el resultado, siempre le contestamos a Gabin".
https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/1963-henri-verneuil-et-alain-delon-evoquent-melodie-en-sous-sol
DEBAJO ALAIN DELON EN LA ENTREGA DEL PREMIO CÉSAR A HENRI VERNUIL JUNTO A CLAUDIA CARDINALE 1996.
VIDEOCLIP
MADLY (1970)
ROGER KAHANE
ENTREVISTA A ROGER KAHANE publicada el 29/04/2016 POR MICHAEL PONCHON
Entrevista realizada en París el 7 de diciembre de 2001 por Michael Ponchon.
"- Luego diriges "Madly" con Alain Delon y Mireille Darc. ¿Por qué eligió a Francis Lai?
-"Madly" estaba completamente terminada cuando me puse en contacto con Francis. Alain Delon fue el productor y el actor principal de la película y es con él que busqué qué músico correspondería a nuestras expectativas. Al principio lamenté mucho la desaparición de Joseph Kosma con quien había trabajado en películas para televisión. Alain y yo consideramos varias posibilidades: no poner nada de música, tomar prestada música del registro clásico... Y luego pensamos en Francis Lai y nos dijimos que con su enfoque musical popular y erudito, podría ser interesante para mostrarle la película... Algo que hicimos. Francis dudó un poco, tomó su acordeón y el tema principal de la película le llegó directamente. Lo asumimos, lo pitamos, lo trabajamos, lo cantamos para definirlo y desarrollarlo mejor. Francis Lai es un inventor de la melodía y ya encontrado el tema de la película, definimos las secuencias en las que la música era deseable. Pero principalmente Francis y yo trabajamos mucho en las diferentes orquestaciones y versiones del tema, ya que este último es único. Luego compuso algo de música funcional, que es un trabajo más proletario en la banda sonora de una película. "Madly" fue por tanto una buena experiencia ya que Francis y yo trabajamos principalmente en la variación, orquestación y organización de un mismo tema musical.
- Siendo Delon el productor de la película, ¿influyó en la musicalización?
- Alain Delon fue un compañero perfecto, tanto como productor como actor en la película. Yo no era un cineasta muy conocido y fue su elección trabajar conmigo, e insistía mucho en este punto con los periodistas: “ ¡Puedo rodar con Visconti, Clément o Verneuil tan bien como con Roger Kahane! Reivindicó la pluralidad y diversidad de los directores con los que trabajaba, no para intimidarme ni coaccionarme, sino al contrario para aprovechar este encuentro y este trabajo en común. En cuanto a la música, Delon estuvo presente durante las sesiones de trabajo con Francis. Por ejemplo, cuando Francis nos tocó el tema de la película en el acordeón que acababa de componer, Alain exclamó: “ ¡Es maravilloso! No cambiaría nada… Y creo que si hubiera estado solo con Francis en ese momento exacto, habríamos seguido desarrollando más esta melodía. Y Delon ya había tenido esta misma actitud cuando Pascal Jardin y yo trabajábamos en el guión. Teníamos la impresión de que todavía teníamos mucho trabajo por hacer, que el guión podía ser aún más elaborado y Delon nos dijo: " Es genial así, ya vendí la película en Japón... " Y lo conseguimos. comenzó... Por lo tanto, Delon estaba totalmente involucrado en el trabajo, pero era un poco demasiado agresivo en ese momento. Creo que su temperamento ha cambiado ligeramente desde 1970..."
(..........)
"- Francis Lai tiene un lado un poco loco y, de hecho, es un salvaje de la música de cine. Es un compositor increíble que tiene una rara habilidad para traducir musicalmente el color de la felicidad. Sin embargo, es una persona muy modesta, un poco tímida. Después de la proyección de "Madly", su modestia salió a relucir cuando nos habló a Delon y a mí, diciéndonos: "Por suerte no fuisteis más lejos... ". La historia de la película es muy dura, casi al borde de lo decente, y Francis tenía miedo de ser sorprendido".
FUENTE: https://www.underscores.fr/rencontres/interviews/2016/04/entretien-avec-roger-kahane/
Jeff (1969)
Adiós, amigo (1968)
Jean Herman (seudónimo de Jean Vautrin)
Jeff (1969)
“Así que no hubo problema con Delon.
— Además, todo va bien con Alain Delon, que es un gran profesional. Alain es muy concienzudo y perfeccionista. si no esta contento con esto hizo durante la toma, exige que empecemos de nuevo. De lo contrario, no tiene caprichos de estrellas. Viene a dar la respuesta a sus compañeros fuera de campo. Como hizo Jean Gabin. Claro, a veces es inexplicablemente sombrío, tienes que conquistarlo de nuevo. Necesita ser dominado para tranquilízarse. Pide a los operadores que lo fotografíen para endurecer. No es de los que roban escenas de los demás. En esta película estaba Bernard Fresson, que estuvo fantástico. Bronson lo vio de inmediato. Ninguno de los dos ni él ni Delon buscaron eclipsarlo. Al contrario. Debo admitir que en contacto con los dos muchachos aprendí rápido.
Cada rodaje fue diferente. Con Delon no era el mismo tabaco. Agrego que en su contacto aprendí mucho. Y, para empezar, cómo hablar con las estrellas. Sobre todo, nunca dejes lugar a la duda. Esto era tanto más importante cuanto que él coprodujo la película. Por lo tanto, era una parte interesada en la dirección que tomó cosas. Estuvimos hablando de la película durante todo el rodaje.
Tengo la sensacion de que Bronson juega el tiro de acuerdo a su temperamento, es decir personalmente, Delon está esperando
de mí que lo dirija un poco más, como lo hizo René Clément. El es muy cooperativo, mientras que el estadounidense tiene poca confianza en la capacidad de los europeos a aprehender el cine. Su estado de ánimo es palpable, es visible hasta sus modales, que a menudo rayan en el desprecio por los técnicos. Su desconfianza hacia el viejo continente se interpone incluso en su camino, beber té (solo con agua Evian) o comer hamburguesas. Y tiene la ciencia infundida. Cuando llega al tablero, lanza
un vistazo a las pasarelas para ver si las luces le sientan bien. Ya sea tal es el caso, se vuelve hacia mí y me dice: “¡Dispara!…” Es insultante. Por otro lado, sin duda hay una mezcla de rivalidad y camaradería entre Delon y él. Después de todo, era una química bastante positiva... Su espíritu de competencia sirvió más bien la película.
Adieu l'ami no es un film noir en el sentido estricto del término, sino un thriller. Es puramente mecánico, a diferencia de mis futuras novelas, que siempre tendrán en cuenta en gran medida la crítica social y el compromiso libertario. También creo que los dos héroes no son personajes lo suficientemente realistas. Fuera de las cajas japonesas, el médico militar interpretado por Delon es un poco convencional. Afortunadamente, Alain nutrió su carácter porque había luchado en Indochina. Por otro lado, Charlie como ex paracaidista, incluso legionario, es discutible. el personaje es
salvado por el físico aventurero del actor Bronson. Queda el duelo. Cabeza a cabeza. El público exigió más. Por el momento, se habla de hacer un remake de la película.
"Además de filmar, ¿te juntaste con Delon?"
“Por así decirlo, no. Por la noche, estábamos demasiado agotados para hablar, pero a veces nos veíamos los domingos. No me di cuenta de que quería integrarme en su plantilla. Hay que decir que le gustaba tener directores con los que poder contar y apoyarse con total tranquilidad. Y Adieu l'ami, porque la película fue un éxito mundial, amplió nuestra colaboración. El dúo triunfa en todo el mundo. Mis temores estaban justificados… El éxito comercial de la película me sitúa en la perspectiva de un director de escena de gran presupuesto condenado a ser un creador de éxitos. Me doy cuenta de que este no es el mundo en el que quiero vivir. Además, sigo con una serie de tres telefilmes de 90 minutos cada uno: La conquista de Inglaterra por los normandos.
En mayo de 1968, no conozco a Jean Cau. Acabo de terminar una película con Delon que desea rodar otra bajo mi dirección. Como productor eligió a Cau como guionista. Nada político en este caso. Esta no es una película comprometida. El escenario es entonces embrionario, pero me parece interesante. Está parcialmente ubicado en Bélgica, un país que me encanta por su luz, su cultura y sus paisajes. Mireille Darc debe ser la pareja de Alain... Más tarde, Delon me ofrece darle un papel a Georges Rouquier y la idea me parece magnífica. Pobre de mí,
no es un buen actor, Rouquier, incluso si tiene una cara increíble. Así que las posiciones políticas de Cau y Delon en Mayo del 68 no tienen nada que ver. No tengo fallas en el terreno ideológico. tengo integridad No hagas amalgamas a partir de los créditos de una película.
"¿Es Jeff una película en la que crees?"
— Al principio, sí, mucho. Cuando tomamos las riendas de Jeff, todos lo creemos. Lástima si solo me llevo mal con Jean Cau. Muestra cierta rigidez. Él riega sus palabras con maldad seductora. Sabe que soy de izquierda y nuestras relaciones se establecen a modo de burla.
Surgió otro problema, que nadie había visto venir. El rodaje está adelantado porque estalla el asunto Markovic. Hay un crimen detrás de escena. Alain presiona el tempo. Necesita girar de inmediato. No me da la razón, pero entiendo rápidamente en qué trampa y embrollo nos precipitamos cuando vemos que la policía llega al plató y no dudamos en escudriñar a Alain durante sus interrogatorios.
Para mí, egoístamente hablando, el problema de todo este alboroto es que el guión no está sedimentado. El comienzo del guión es genial. La filmación continúa con normalidad y transcurre sin problemas durante toda la parte que tiene lugar en el gimnasio.
Después, las cosas van mal… Realmente hay demasiados huecos en el guión. Tienes que tapar los agujeros. Encuentre soluciones en el acto. Así remamos, Cau y yo. Masillamos el casco lo mejor que podemos, pero el barco nunca será lo que debería ser. En parte porque el personaje de Jeff no está desarrollado.
Sin embargo, me gusta la película por su oscuro romanticismo. Y allí estaba en la primera línea la luminosa Suzanne Flon, a quien Delon me había propuesto. Tenía un gran respeto por ella. Yo ya conocía a Suzanne, porque en el teatro había compartido camerino con mi mujer, Anne. Además, la presencia de la policía y las presunciones ofensivas que pesan sobre Alain Delon durante el viraje lastran las relaciones humanas. Tenemos un sabor raro en la boca. Alain ya no habla. Cuando filmamos, es perfecto, pero no es como en Adieu l'ami. Y luego, Mireille Darc también está perturbada por la situación, sin mencionar que no está acostumbrada a luchar con un papel tan serio. Está más acostumbrada a actuar. Ella ya es la fiel amiga de Delon. Ella siempre se pone de su lado, con coraje, lealtad y determinación.
- Es una película entrañable...
— Comparto tu opinión. Me sorprendió. Es un melodrama oscuro. Creo que es una película importante en la carrera de Delon, incluso si es una película inacabada".
Docteur Herman et Mister Vautrin (Essais et entretiens)Jean Vautrin entretien avec Noel Simsolo. Écriture. 2011
Alaian Delon se embarca en "Adieu l’ami", una película montada a partir de un tema de Sébastien Japrisot. El escritor desarrolló la historia con un joven director, Jean Herman, cuyas películas tendrán menos éxito que los libros que publicará luego bajo el nombre de Jean Vautrin ("Un gran paso hacia el buen Dios", premio Goncourt 1989). Ambos pasaron el guión a Delon y lo convencieron de interpretar el papel principal. El actor estuvo de acuerdo, dice, porque disfrutó de la película anterior de Jean Herman, "Le Dimanche de la vie".
"Adiós al amigo" es un policíal que escenifica un cara a cara viril entre dos exlegionarios cincelado, tras los duros combates de la guerra de Argelia.
Para convencerlo, Japrisot y Herman, quienes aseguraron el apoyo del productor Serge Silberman ("Le Trou" de Jacques Becker, "Le Diario de una camarera", de Luis Buñuel), y le prometen una gran co-estrella Delon y Bronson están de acuerdo y el director tiene cuidado de tratarlos de la misma manera, el número de aviones debe ser estrictamente el mismo para uno y para el otro. A Charles Bronson no le gustará la película ni el director, pero mantendrá su admiración por Delon: “Es un buen actor. Lo que hace, lo hace bien. Respeto mucho al hombre " La película se estrenará en verano y será un éxito. público en Francia y en el extranjero, lo que empujará al actor a trabajar otra vez con Jean Herman.
En medio del tumulto, Delon sigue su camino. Después de "La Piscine", se lanza al rodaje de Jeff, la película que está produciendo, con Mireille Darc y con Jean Herman como director y el fiel Jean Cau en los diálogos El primer largometraje producido por el actor desde "El insumiso" se ve perturbado por los ecos del caso Markovic. Jean Herman señala que el actor prseiona el tiempo: “Él necesita filmar de inmediato […]. Lo consigo rapido
qué trampa y embrollo nos apresuramos a ver a los policías aterrizar en el set 19.” Las tomas son en Brujas, en Bélgica, pero el actor está constantemente al teléfono. Solicitado por la policía, la prensa y su abogado René Moatti., Jean Herma dice: “Alain ya no habla […]. Mireille Darc también está preocupada por la situación.” La estrella, asegura la actriz, ya no sale sin guardaespaldas.
La policía también le envió protección personal. Mireille Darc señala la amenaza constante planteada por aquellos yugoslavos que continuaron girando alrededor de ellos. Ella lo ve como una verdadera cacería. Una noche, uno de ellos llama a su puerta, se dirige a Delon, intercambia algunas palabras con él y luego se va.
.gif)
Adiós, amigo (1968)
SOBRE EL RODAJE DE "ADIOS AL AMIGO"
Historias extraordinarias (1968)
Louis Malle
UN DIRECTOR CON EL QUE NO SE LLEVÓ NADA BIEN DURANTE LA FILMACIÓN DEL EPISODIO DE "HISTORIAS EXTRAORDINARIAS" A PESAR DE QUE FUE DELON QUIEN ELIGIÓ RODAR CON MALLE Y QUE HABÍAN SIDO BUENOS VECINOS EN MÉXICO DURANTE EL RODAJE DE "VIVA MARIA" UN FILM DIRIGIDO POR MALLE CON BARDOT Y JEANNE MOREAU.
DELON Y MALLE CON SUS RESPECTIVAS PAREJAS DE ENTONCES PASARON UNOS MESES DE CASI CONVIVENCIA EN UNAS LARGAS VACACIONES EN MÉXICO EN 1965 CUANDO ÉSTE FILMABA ¡VIVA MARIA!
"MI RELACIÓN CON LOUIS MALLE SIGUE SIENDO TAN EXCELENTE COMO CUANDO VIVÍ UN TIEMPO EN CUERNAVACA, NUNCA DEJAMOS DE VERNOS, BRIGITTE, JEANNE MOREAU Y YO. MI VILLA ESTABA CONTINUA A LA DE BRIGITTE Y MIENTRAS ELLA CONVERSABA CON NATHALIE O LA MUJER DE MALLE, LOS HOMBRES CON BOB ZAGURI Y AMIGOS NOS DIVERTIMOS COMO LOCOS, ESTÁBAMOS NADANDO, JUGANDO A LAS CARTAS TODO EL TIEMPO LO PASÁBAMOS EN UNA DE LAS CUATRO CASAS: DE BB, DE JEANNE, DE MALLE, O LA NUESTRA... PUEDES VER QUE YO NO ESTABA DE NINGUNA MANERA ANSIOSO PORQUE "READY THE TIGER" LA PELÍCULA DE PECKINPAH, QUE YO HABÍA VENIDO A RODAR EN MÉXICO, NO SE HABÍA HECHO!"(ALAIN DELON)
DELON. HENRI RODE. PAC 1977
EN 1968 FUE LOUIS MALLE, QUIEN CONFESÓ EN SU LIBRO DE MEMORIAS:
"Tuve un tiempo difícil con Delon, uno de los más difíciles actores con los que yo haya trabajado, probablemente el más difícil.
El siempre tuvo su reputación de ser uno de los actores que resiente ser dirigidos.Muy pronto, después él comenzó su propia productora y comenzó a dirigir todo. También, yo tenía grandes dudas sobre la sinceridad y el talento de Delon. Nosotros comenzamos teniendo discusiones y se hizo muy díficil. Yo estaba irritable.Básicamente estaba incómodo y me preguntaba: ¿qué estoy haciendo aquí?. Por supuesto, yo nunca hubiera acordado trabajar en esas condiciones, si bien me gustaba la historia del doble que es central en "William Willson".
Más adelante, dice: "La ira que Delon tenía contra mi, servía al carácter y me encargué de mantenerla todo el tiempo" (Louis Malle)
"Malle on Malle". Louis Malle. 1996
AÑOS DESPUÉS DEL DIVORCIO CON ALAIN, NATHALIE TUVO UN ROMANCE CON MALLE.
La chica de la motocicleta (1967)
Jack Cardiff
El británico Jack Cardiff es uno de los más importantes directores de fotografía —sobre todo en color— de todos los tiempos cuya relación de títulos comprende trabajos para directores de la talla de Michael Powell-Emeric Pressburger (Black Narcissus, Las zapatillas rojas, Una cuestión de vida o muerte), Alfred Hitchcock (Atormentada), King Vidor (Guerra y paz), John Huston (La reina de África), Joseph L. Mankiewicz (La condesa descalza), Richard Fleischer (Los vikingos, Conan el destructor), entre otros muchos. Cardiff acometió la dirección con desiguales resultados.
Ninguno de sus films excepto " Sons and Lovers" obtuvo la repercusión de crítica y de público , ni incluso su posterior film, "La chica de la motocicleta", adaptación de una novela de André Pierre de Mandiangues para la cual se concibió una doble versión, francesa e inglesa. El público galo respondió a este film atendiendo a la popularidad de la novela de Mandiangues, así como la presencia de Marianne Faithfull y de Alain Delon. Por su parte, los ingleses mostraron una actitud contraria.
ENTREVISTA A JACK CARDIFF
JB Tu amor por el cine francés realmente salió a relucir en tu siguiente película, "La Chica en motocicleta" [1968].
JC Sí, y por supuesto el hombre que escribió el libro ganó el Prix Goncourt. Estaba bellamente escrito. Una vez más, llegué tarde a la película, así que aunque normalmente puedas pedir dos o tres meses de preparación para la película, supongo que hemos tenido menos de un mes para hablar sobre adónde íbamos a hacerlo, la situación del dinero, todo.
JB "Girl on a Motorcycle" no fue hecha para un gran estudio, entonces, ¿cómo fue financiado?
JC Siempre es difícil recaudar el presupuesto para una película, pero usamos un capitalista llamado Drummond cuyo padre había sido director de la cadena Drummond Bank, y le habian dejado varios millones de libras. El dinero estaba en un trust para que no pudiera gastarlo todo, pero obtuvo el permiso del patrimonio para sacar tal vez un millón o un millón y medio. Así es como empezamos la filmación.
JB Teniendo en cuenta que no era realmente conocida como actriz, Marianne Faithfull es sorprendentemente buena en la película...
JC Supongo que Marianne estuvo bastante bien. Pero antes de Marianne Faithfull entró en escena, otra chica que iba a actuar y abandonó. Creo que era austriaca o alemana. Ella era increíblemente hermosa y con un acento maravilloso—hablaba un inglés perfecto, pero con un acento maravilloso. Sé que ella había estado en la página central de "Playboy", así que ella realmente era algo especial. Ella era perfecta para el rol. Tenía unos 19 o 20 años y era tan maravillosa.
J. B. ¿Qué pasó?
JC Fui a la oficina un dia justo antes de que empezáramos y me dijeron, 'Jack, tu protagonista se está muriendo de una sobredosis de drogas en Alemania.’ Aparentemente ella había estado drogada todo el tiempo, pero yo ni sabia; Yo era muy ingenuo con estas cosas. Entonces me sugieron Marianne Faithfull, y todo lo que sabía era que ella había hecho un trabajo de televisión donde estaba cantando. Arreglamos que debería almorzar con ella y parecía estar bien. Que otra cosa podría hacer? Decir que sí.' Por supuesto, tampoco sabía que Marianne no era ajena a las drogas, aunque no tan mal como la otra chica, obviamente, ella estaba dando vueltas con Mick Jagger en ese momento, y fue un par de veces al set. Ella tenía este traje de cuero, y por dentro estaba forrado con una especie de terciopelo material, realmente hermoso, y ella está desnuda dentro de él.
JB Tiene el título alternativo "Naked Under Leather" .
JC Desnudo bajo el cuero, sí. Eso fue en América. ¡Típico!
JB ¿Cómo preparaste las tomas de moto para ella?
JC Teníamos uno de esos jeeps con una distancia entre ejes muy baja. Tuvimos un especial supervisor de efectos quien recortó un espacio en el jeep y arregló la bicicleta para para que podamos remolcarlo. Podriamos alcanzar hasta 60 o 65 mph. el unico problema fue que la moto no se inclinó bien cuando tomamos una curva, lo cual fue triste, ya que a veces delataba el juego.
JB ¿Ella no montó nada por sí misma?
J. C. Ah, no. Tuvimos un doble de riesgo [David Watson] para hacer toda la conducción. El doble era un hombre más bien pequeño, que también organizó la escena del accidente. Se supone que está conduciendo a 100 mph cuando se retiene un camión. afuera; ella golpea el camion y vuela por el aire y atraviesa el cristal de un coche que viene en sentido contrario. Ponemos vidrios falsos en el auto y este doble lo hizo todo a la primera. Andar en bicicleta directamente a la rueda delantera derecha, y justo cuando se detuvo, voló por el aire y se zambulló justo a través de este parabrisas. era una maravillosa escena. Lo rodamos en un aeródromo de Inglaterra y el ultimo tiro es un plano de helicóptero saliendo de escena.
JB Empleaste algunos efectos visuales bastante radicales. ¿todavía estabas tratando de molestar a Technicolor?
JC Estaba usando la solarización por primera vez en esta película. Habia alguien que había dejado Technicolor y que luego había inventado esta caja que llamé 'la caja mágica', que podría usar para este efecto de solarización. Grabábamos una escena, como la escena del círculo o una escena de sexo, donde queríamos que todos los colores se volvieran locos; podías salirte con la tuya mucho más en una escena de sexo si está solarizada. Entonces lo desarrollaríamos y lo pase el negativo a través de esta caja y lo pegue en la cinta. Más tarde, en el Laboratorio Technicolor, imprimíamos de cinta a película.
JB ¿Es verdad que hay dos versiones?
JC Sí, hice dos versiones: una en inglés y otra en inglés. En la parte de Alain las 30 escenas de Delon, solo habló inglés y luego lo doblé. Alain Delon dijo que le encantaría hacerlo, pero estaba en otra película y sólo tenía dos semanas. Así que le dije que haría todas sus escenas en dos semanas.
JB ¿Con qué versión abriste?
JC Abrimos en Paris y críticas muy favorables. Pensé que tenía un verdadero éxito en mis manos, pero luego llegó a Londres y hay críticos londinenses que no les gustó nada. Ellos se burlaron de eso. Extrañamente, alrededor de Inglaterra fue un gran éxito, pero en Londres no les gustó.
JB ¿Qué les desagradaba?
JC La idea de que vaya en su moto un largo camino después de haber conocido a su ex-amante. En el viaje mientras conduce, la vemos imaginando lo que sucederá cuando se reencuentre con su amante. Ella imagina que la tomará en sus brazos, le bajará la cremallera de la ropa y le dirá:
"Tu cuerpo es como un violín en un estuche de terciopelo". Esta era una línea que estaba en el libro y pense que era una linea muy buena. Uno de los críticos acentuó en esta línea y dijo que el diálogo era terrible. Él estaba perdiendo todo el sentido de que Alain Delon no lo dice; estaba en la imaginación de esta joven bastante estúpida. Pero incluso con esas críticas, la película fue la segunda más taquillera del año en Inglaterra. Ganó mucho dinero".
"Conversations with Jack Cardiff. Art, Light and Direction in Cinema". Justin Bowyer. Batsford, 2003
Diabólicamente tuya (1967)
El diablo y los diez mandamientos (1962)
Julien Duvivier
"Diabólicamente tuyo" es la última película de Duvivier quien el 30 de octubre de 1967, pocas semanas después del rodaje, muere de un ataque al corazón, conduciendo su coche deportivo que choca con el del Ministro de Estado Maurice Schumann antes de terminar su carrera en un árbol. Delon se encargará del acabado de la película, llamando a François de Roubaix para componer la banda sonora.
"Diabolically Yours" , es un microcosmos de su universo: es una adaptación de un thriller, tiene un guión coescrito (con Roland Giraurd), tiene a un actor estelar como protagonista (Alain Delon), e incorpora temas favoritos del confinamiento y la identidad fracturada.
Delon es Georges Campo, quien, en los momentos iniciales de la
película, está involucrado en un accidente automovilístico. Se despierta de un coma de tres semanas.con amnesia, sabiendo poco sobre sí mismo o quién era antes
el choque. Regresa a su finca con su esposa, Christiane. (Senta Berger), y rápidamente se acomoda en el lujo de, para él, estos nuevo entorno. No puede recordar haber vivido anteriormente allí, pero trata de convencerse de que no es amnésico. El misterio aumenta cuando George (quien ha sido drogado sin saberlo) comienza a escuchar voces que buscan implantar recuerdos particulares de una existencia anterior en Hong Kong. Georges casi muere, primero por un candelabro que cae, luego un perro furioso, y sufre alucinaciones de combate en la guerra de Argelia. Todo se revela como un complot de un amigo, Freddie (Sergio Fantoni), que ha matado al "verdadero" Georges, lo enterró y lo reemplazó con Delon-Georges, un regreso veterano de guerra. Christiane ha pretendido todo el tiempo ser su esposa, y ella y Freddie han usado la hipnopedia (el poder de la sugestión a través de una grabadora oculta) para lavarle el cerebro a Delon-Georges.
Christiane mata al mayordomo (Peter Mosbacher) y Delon proporciona una coartada para su 'esposa', pero, en la toma final de la película, se lleva una grabadora al jefe de policía, quien toca y escucha las hipnóticas voces en off de Freddie, que finalmente incriminan a su esposa'.
Julien Duvivier" . Ben Mccan. Manchester University Press. 2017
El diablo y los diez mandamientos (1962)
Debajo Mel Ferrer, Alain Delon, Madeleine Robinson, Micheline Presle, Dany Saval, Michel Simon, Françoise Arnoul, Jean-Claude Brialy, Julien Duvivier y Maurice Biraud en el cocktail sobre el film el 4 de mayo de 1962 en Paris.
"El diablo y los diez mandamientos" presenta una galaxia de estrellas francesas, muchas de las cuales habían trabajado antes con Duvivier, como Michel Simon, Marcel Dalio, Charles Aznavour, Lino Ventura, Fernandel, Alain Delon, Danielle Darrieux, Jean-Claude Brialy y Louis de Funès. Al principio, el Diablo -encarnado en una serpiente- emerge de la boca de una gárgola. Con una voz en off de Claude Rich, la serpiente une las historias, terminando cada una con un giro inesperado.
En el episodio donde interviene Delon, ‘ (‘Tú no mentirás’), un joven (Alain Delon) se entera de que su madre (Madeleine Robinson) es de hecho su madrastra. Él rastrea a su madre real, Clarisse Ardant (Danielle Darrieux), a París, donde es una famosa actriz de teatro. Es una narcisista ensimismada que inicialmente confunde las preguntas de Delon por un interés romántico. Ella se acicala frente a los espejos, mirándo
propia imagen, y admite que no puede recordar quién es su verdadero padre
estaba. Delon regresa a casa, desilusionado. Temas típicos de Duvivier
la venganza y la disfunción familiar".
"Julien Duvivier" . Ben Mccan. Manchester University Press. 2017
DEBAJO ALAIN DELON CON JEAN-CLAUDE BRIALY EN LA PREMIERE DEL FILM.
DEBAJO LOUIS DE FUNES, JULIEN DUVIVIER Y ALAIN DELON.
Cocktail por "EL DIABLO Y LOS 10 MANDAMIENTOS"
Los aventureros (1967)
Robert Enrico
"DELON, CON SU SOLA PRESENCIA, PUEDE MARCAR LA TONICA DE TODA UNA ESCENA, Y ES LO MEJOR. TAMBIÉN LO APRECIÉ EN BOURVIL, COMO LO APRECIO EN VENTURA, EN DIFERENTES REGISTROS POR SUPUESTO". (ROBERT ENRICO)
DELON. HENRI RODE. PAC 1977
A PESAR DE ESE ELOGIO PÚBLICO, LA RELACIÓN ENTRE DIRECTOR Y ACTOR NO ESTUVO EXENTA DE TENSIONES:
"Los productores, ellos mismos, hacen tictac. ellos no quieren A Delon: “¡Demasiado complicado, demasiado difícil, un dolor en el culo! " El director se apega a su dúo Ventura-Delon y juega al casamentero. El productor, Gérard Beytout, finalmente se deja persuadir: “Está bien, no es demasiado codiciosos! »
El regreso al cine francés es una oportunidad para el actor de restaurar su imagen.
El “barrenador”, según la palabra de Gérard Beytout, planteará una serie de problemas antes de filmar. La película transcurre esencialmente en un barco, el
director decidió que los actores actuarían sin maquillaje para hacerlo más real. Delon se opone y quiere imponer su maquilladora. Robert Enrico luego negocia con el actor y sus fieles
Después, el actor cuestiona la elección de la actriz. ¿Por qué llamar a una joven extraña? Robert Enrico, quien vio y probó a Joanna Shimkus, defiende su elección, pero el problema está en otra parte. Sale a
dale una oportunidad a una principiante, Delon quiere que sea su esposa,
Nathalie, quien obtenga el papel. El productor, no sin recordar al director que él
le había advertido de las consecuencias de la elección de Delon, está dispuesto a ceder pero el director se opone. Recibe apoyo del otro cabeza de cartel, Lino Ventura, quien admite sentirse avergonzado de tener que discutir sobre la esposa de su compañero. Robert Enrico consigue, una vez más, resolver la crisis,
convenciendo a Nathalie. Su calidad como esposa de la estrella desestabilizaría toda la película, le dijo. Ella se da por vencida. Delon cumple pero insiste, de repente, para reducir la importancia del papel, especialmente, las escenas que la jóven mujer debe rodar con Lino. Leer el guión, con el equipo, que tiene lugar antes del rodaje, es particularmente tenso. Delon aparece difícil. No entiende, por ejemplo, por qué sólo aparece en la octava página, bastante después de Lino y la joven: "Todavía soy yo la estrella. “Delon también destaca el hecho de que la niña elige, en la historia, a Lino en lugar de a él. “Paso por un idiota. lo soy de todos modos el más joven de la película. […] Nos parecerá ridículo que esta soberbia chica no se enamores de mi! El director levanta la voz.
El influyente Georges Beaume logra doblegar al actor, pero el rodaje va a ser difícil. En realidad, no comenzó con el actor, que se “aburre” en Saint-Tropez, se une, en La Ciotat, al equipo que prepara las tomas submarinas. Delon explica que así podrá entrenar en aderezo. El director se complace en contar que el actor prefiere, más que las salidas al mar, la piscina del hotel.
. La tensión durará hasta la última toma. El contrato de Alain Delon solo prevé un día de sobrecoste y luego la filmación se retrasó. Producción, para evitar pagar un nuevo sello al actor, empuja al director a terminar en un día lo que debería haberse repartido en varios días. El plan de trabajo es colosal. Delón entendió y se enfureció: "Me dijeron que eras un hombre de cooperación apoyas a los productores ahora, apoyas a los patrones!" Enrico multiplica la destreza para irse lo antes posible sin acortar las escenas ya que el contrato de Delon prohíbe al director cortar los planos donde aparece. El equipo está unido alrededor de Robert Enrico que logra completar la película. La estrella vuelve a casa sin decir “prácticamente” adiós .
Robert Enrico hace la misma observación sobre el actor que muchos otros: “Él ama a los que se le resisten, especialmente cuando tienen razón. Enrico lo juzga impredecible y denso, tierno a veces y violento otras,
Le gusta divertirse poniendo a la gente a prueba. Después de la primera proyección, conmovido por la película, “Alain se arrodilló, tomó mis manos, informa Robert Enrico, y me pidió perdón por todas las complicaciones que podría haber hecho". Luego se levantó y lo tomó en sus brazos para "un largo abrazo amistoso y fraternal ”. Delon no se equivoca, "Los aventureros" tendrán éxito. El dúo de actores, la cuidada puesta en escena, la música de François de Roubaix la convierte en una película popular. Delon plantea su voz en la banda sonora de la película. La canción se llama Laetitia, ella es más susurrada que cantada, pero el actor agradeció el ambiente de los estudios de grabación: “Era nuevo para mí. descubrí otro Delon”, explica, hablando de él en tercera persona.
"Alain Delon. Ange et voyou". Vincent Quivy. Éditions du Seuil. 2017.
Comando perdido (1966)
Mark Robson
Cuando llegó a México, después de su gira sudamericana, las cosas no evolucionaron con la compañía Metro Goldwyn Mayer. El actor seguía esperando encontrar el
escenario de "Ready for the Tiger" y no veía ninguno de los proyectos propuestos por la Metro a la altura de sus ambiciones. Decepcionado y molesto, llevó el punto hasta
el desacuerdo al filmar para una companía competidora, la Columbia. El experimentado director Mark Robson había decidido adaptar el libro del periodista y aventurero Jean Lartéguy, "Les Centurions". Alrededor de la estrella Anthony Quinn, reunió a actores franceses para dar un poco de fidelidad a una historia cuyo escenario y trama es la guerra de Argelia. El personaje principal está inspirado en la vida del General Bigeard. Delon encuentra en España donde se rodó el film a algunos actores que conoce: Maurice Ronet, Michele Morgan y Claudia Cardinale. Precisaba que sus vínculos con MGM no proporcionaran exclusividad y le permitieran filmar para otros. La MGM, en cualquier caso, puso fin a su colaboración.
¿Arde París? (1966)
¡Qué alegría vivir! (1960)
A pleno sol (1959)
René Clément
EN EL SET DE ¿Arde París? (1966)
Entre sus maestros, Alain Delon, declaró que el mejor director de actores que había conocido era Réne Clément. Con él, filmó: Plein Soleil (1960) Che gioia vivere (1960) Les felins (1964) ¿Arde Paris? (1965)
"Para mí, era el mejor director de actores. Recuerdo siempre esta anécdota: Jo Van Fleet, Ia madre de James Dean en "Al Este del Edén", creía que el mejor director de actores era Ella Kazan. Bueno, después de "Barrage contre le Pacifique", ya no era Kazan, sino Clément. Clément dirigía a los actores igual que Karajan a sus músicos: los detenía, los hacía repetir, un poco más, un poco menos... Clément me decía: Io que me gusta en vos, es que llenás el espacio. En "A pleno sol", me mostraba los decorados diciéndome: ¡Vamos, lánzate, a moverse! Y yo me movía en el decorado, Me tomaba como un títere, de vez en cuando tiraba de un hilo, después de otro".
Clément no escribía y sobre todo había que hacer que no metiera la nariz en el guión. Sino, se íba todo al demonio. Rodamos "A pleno sol" con hojas sueltas. Por suerte, junto a Clément estaba una mujer excepcional en el estudio: su esposa Bella. Y un productor excepcional: Robert Hakim, En cuanto Clément trataba de poner un dedo en el guión, había que cortárselo. Pero, se destacaba en otras cosas".
En cuanto a Clément era el mejor técnico y el mejor encuadrador. El cuadro era su cuadro.
Clément dirigía a los actores dentro del cuadro. Era tarmbién un montajista increíble. Clément era el mejor encuadrador, el más grande director de actores y un inmenso director francés".
(ALAIN DELON)
Revue Cahiers du Cinéma #501 (Avril 1996)
Clément, que aseguraba no haber contratado más de una vez a un actor
reiteró su confianza en Delon a quien contrató por tercera vez. Y
dijo que respetaba en él "el amor a su profesión", añadiendo,
después de "Qué alegría vivir": “A Delon le apasiona ser Delon. Sin embargo, el
se renueva de una película a otra".
"Alain Delon. Ange et voyou"Vincent Quivy. Editions du Seuil.
"Alain Delon siempre ha demostrado una rara disciplina profesional -siempre ahí cuando lo necesitábamos, muy atento a las instrucciones, conociendo perfectamente su texto- alcanzando alturas heróicas porque nunca se debilitó ante la maldad de los hombres Uno de los raros rasgos que mostró es que siempre ha sido capaz de expresar su gratitud, aún cuando se había convertido en una estrella. Tal modestia es inusual".
Rene Clément, Fevrier 1996, Collectif, Alain Delon, Cinemateque francaise, 1996, p.73.
En el set de Los felinos (1963)
Debajo en la celebarción del cumpleaños 27 de Alain.
EN EL SET DE Qué alegría vivir! (1961)
Debajo en fiesta de presentación
Debajo en la presentación en Cannes 1961
EN EL SET DE A pleno sol (1959)
"EL PERSONAJE DE "A PLENO SOL" NO ES FÁCIL DE INTERPRETAR. LA INOCENCIA CRIMINAL EXISTE?. DELON TIENE QUE PRESERVAR, EN EL CRIMEN, ESA PUREZA QUE NO ES JUZGADA, PORQUE REVELA UNA PSICOLOGÍA QUE SE NOS ESCAPA DE LA NORMA DE LA HUMANIDAD" (RÉNÉ CLÉMENT)
"Fue mientras hacía "Plein Soleil" que aprendí lo que es ser actor, suspenso de verano, con colores mediterráneos. Bajo el pretexto de la intriga criminal, Clement nos ofrece una reflexión sobre los motivos y las circunstancias que pueden cambiar el curso de una existencia". (ALAIN DELON)
RÉNE CLÉMENT
El Insumiso (1965)
Alain Cavalier
Debajo con Alain Cavalier y su pequeña hija.
Alain CAVALIER habló de las cualidades y defectos actorales de Alain DELON, preocupado y desconfiado, con un fuerte compromiso más allá de la distinción entre actor de ocasión u actor de vocación.
""PARA MÍ, DIRIGIR A DELON ES UN RODEO. NO ES UNA SUTIL DOMA, SINO SIMPLEMENTE MANTENERTE EN LA SILLA HASTA QUE EL CABALLO DEJE DE CORCOVEAR Y ACEPTE CAMINAR UN TRAYECTO EN MI COMPAÑÍA"
LA ÚNICA FALTA PROFESIONAL QUE TIENE DELON, A VECES, ES PASAR UNA NOCHE SIN DORMIR, BEBIENDO, RIENDO, CONTANDO HISTORIAS, RELAJADO. POR LA MAÑANA, LLEGA AL SET CON LOS OJOS AZULES BORROSOS Y OPACOS. SU MIRADA ESTÁ PROVISORIAMENTE MUERTA. EN ESE DÍA, EL DIRECTOR Y EL JEFE DE FOTOGRAFÍA DEBEN OCULTAR LO QUE FALTA" (ALAIN CAVALIER)
Fuente: https://mediaclip.ina.fr/fr/i05284821-alain-cavalier-a-propos-d-alain-delon.html
Texas a través del río (1966)
Michael Gordon
En la película, dirigida por Michael Gordon, se entremezcla el western con elementos cómicos y satíricos on Dean Martin, Alain Delon, Rosemary Forsyth, Joey Bishop, Tina Aumont .
La boda, en Louisiana, entre la coqueta Phoebe Ann Naylor (Rosemary Forsyth) y el duque español Andrea Baldasar, es interrumpida por la caballería y el duque, acusado de matar a un soldado, tendrá que emprender la huida. Asociado, luego, con el pistolero Sam Hollis (Dean Martin) y con Kronk (Joey Bishop), un indio Karankawa, Baldasar procurará resarcir su honor, y de paso, definir entre su amor por su antigua novia o por la bella india (Tina Aumont), con la que tanto ha luchado por salir adelante.
. En definitiva, una película de las del oeste cuando este género empezaba ya a declinar, reinventado en los sesenta como aventurero y cómico.
El último homicidio - Las torres de San Francisco (1965)
Ralph Nelson
El largometraje, "Once a Thief", que se estrenará en Francia bajo el nombre "Les Tueurs de San Francisco", fue dirigida por Ralph Nelson, es un artículo de la fábrica de películas Made in Hollywood. Rodada parcialmente en estudio y en parte en San Francisco, fue producida por el francés Jacques Bar, antiguo camarada de Delon desde "Mélodie en sous-sol". La presencia de este último permite al actor trabajar en este mundo diferente con total tranquilidad.
Alain Delon, señaló el exigente diario "New York Times", habla inglés con fluidez y tono agradable. Ha trabajado mucho, como buen profesional que quiere triunfar, solo.
y con un maestro. El diario valora su "romanticismo melancólico"que sin embargo no salva a tan inverosímil film noir poco interesante, escribe el crítico Thomas Quinn Curtiss.
Su primer paso en el cine estadounidense no marcará la historia y no será muy
rentable para MGM. No será un éxito ni en Francia ni en Estados Unidos.
El Rolls Royce amarillo (1964)
Anthony Asquith
"ME GUSTARÍA HABLAR CON USTED TAMBIÉN SOBRE ANTHONY ASQUITH, EL HIJO DE LORD ASQUITH, EX PRIMER MINISTRO BRITÁNICO QUE ME DIRIGIÓ EN 'EL ROLLS-ROYCE AMARILLO' CON SHIRLEY MACLAINE. ASQUITH DIRIGÍA TODAS SUS PELÍCULAS VESTIDO CON UN MONO DE MECÁNICO, SENTADO EN UN PEQUEÑO BANCO DE 40 CM DE ALTO Y 15 CM DE ANCHO. EL EFECTO FUE PINTORESCO, INESPERADO.
ERA UN HOMBRE DE EXTRAÑA CORTESÍA, DE GRAN REFINAMIENTO, A LA VEZ QUE EXCELENTE DIRECTOR. CUANDO ESTÁBAMOS AFUERA EN PISA, POR LA TARDE, SE TRAGÓ EL ÚLTIMO BOCADO DE SU CENA, - SIEMPRE COMÍA SOLO EN EL RESTAURANTE DEL HOTEL, LEYENDO "THE TIMES" - LLEGÓ INMEDIATAMENTE A SU HABITACIÓN, EN LA QUE HABÍA INSTALADO UN PIANO, Y TOCÓ BACH DURANTE DOS HORAS ANTES DE DORMIRSE.
COMO MI HABITACIÓN ESTABA FRENTE A LA DE ÉL, TODAS LAS NOCHES ME QUEDABA DORMIDO ESCUCHANDO A ¨PAFFY¨ -ASÍ LO LLAMABAN SU ÍNTIMOS- TOCANDO A SU QUERIDO BACH CON MUCHA SENSIBILIDAD Y TALENTO.
ESTE ES EL RECUERDO QUE AMO GUARDAR DE ESTE HOMBRE EXQUISITO" (ALAIN DELON)
Delón. Enrique Rode. PAC 1977
El tulipán negro (1964)
Christian-Jaque
Un largometraje que es una remake de
" Fanfan la tulipe", dirigida por el mismo
Christian-Jaque diez años antes para la gran estrella del momento, Gérard
Felipe.
Delon interpretó dos personajes: el caballero Guillaume de Saint-Preux y su hermano gemelo, Julien. La hazaña no está en la actuación, sino en los saltos y peleas durante las cuales Delon resultó levemente herido.
"Todas las proezas que verás en esta película son ejecutadas por él mismo sin red, sin forro y debo decir con mucho coraje y elegancia” (Christian-Jaque)
El rodaje tuvo lugar en España en el verano de 1963. Supuso un punto de inflexión, uno más, en la vida del actor que tenía sólo veintisiete años de edad.
Con Christian-Jaque había comenzado a rodar otra película de aventuras en 1962 el film inacabado "Marco Polo"
DEBAJO ALAIN CON EL DIRECTOR CHRISTIAN-JACQUE Y LA MADRE DE DELON EDITH BOULOGNE.
En 1962 Alain Delon, bajo la dirección de Christian-Jacque, rodó varias escenas del film sobre Marco Polo inacabado por problemas presupuestarios.
DEBAJO CON CHRISTIAN-JACQUE EN EL SET DE "DIABÓLICAMENTE VUESTRO" en 1967 ya que colaboró en la dirección del film.
El gatopardo (1963)
Rocco y sus hermanos (1960)
Luchino Visconti
"Luchino es el más comprensivo y sensible; se toma tantas molestias que todos los actores sienten que son lo primero, incluso antes que la película en sí"(ALAIN DELON)
“Tengo buenos recuerdos de todos ellos, sobre todo de Visconti, claro. Una carrera es como un edificio. Si no haces unos buenos cimientos, al llegar al quinto piso se caerá. Gracias a ellos, he construido el edificio de mi carrera y he intentado satisfacer a todos los públicos” (Alain Delon)
LUCHINO VISCONTI ERA DETALLISTA EN SU ARTE Y ESTABA EN CADA UNO DE LOS ASPECTOS DE LAS OBRAS QUE DIRIGIA.
"Visconti era un esteta, un visionario y un aristócrata. Sus películas transmitían Ia imagen exacta que él tenía en la cabeza. Esa retransmisión llevaba la marca de sus orígenes, de su educación: los de un príncipe. Luchino puso, eso al servicio del cine y de Is ópera. Sus puestas en escena de óperas eran excepcionaIes. La Callas decía que nadie le había permitido expresarse tan bien como Visconti. Antes de él, las cantantes se plantaban sobre el escenario y cantaban. Con el, eran ante todo actrices que cantaban. En cuanto a Clément era el mejor técnico y el mejor encuadrador. El cuadro era su cuadro. Mientras que Visconti le decía al operador y al encuadrador lo que quería. Clément dirigía a los actores dentro del cuadro. Era también un montajista increíble. En cuanto a Luchino era un esteta, un señor del Renacimiento. Dirigía como quien pinta un cuadro: en "El gatopardo" cads plano estaba compuesto como un cuadro, hasta el más ínfimo detalle. El botón de Ia capa de un personaje femenino, por ejemplo, aunque no se viera. Las prendas tocaban el suelo, pero por debajo, puedo asegurarle que los botines estaban allí, con los cordones. iNunca se verán, pero están allí! Es el costado aristocrático de Luchino, puesto al servicio del cine. Era cineasta, director de ópera y de teatro: un artista".
(ALAIN DELON)
Revue Cahiers du Cinéma #501 (Avril 1996)
"Cuando Visconti hizo II Gattopardo (El leopardo), los críticos discernirían elementos autobiográficos en el personaje del Príncipe Salina, interpretado por Burt Lancaster; pero probablemente haya tanta autobiografía en el personaje del sobrino del príncipe Tancred, un joven y apuesto oficial garibaldiano. Visconti dijo una vez de Alain Delon, quien interpretó a Tancred, que "su fascinación por las mujeres se debía en parte a su personalidad extraordinariamente juvenil"
Aunque agudo, impaciente, autocrático, podía ser infinitamente paciente y considerado con aquellos que no estaban en condiciones de responder. Su cortesía revelaba uno de los aspectos positivos de la aristocracia a menudo subestimados por los igualitarios. Alain Delon dijo una vez que Visconti trataba a los actores como trataba a los caballos de carreras: con devoción, paciencia y habilidad, respetando sus nervios y deleitándose con sus victorias por su bien. El propio Visconti dijo: "A veces es doloroso localizar el nudo en una personalidad deformada por el trabajo profesional, pero siempre vale la pena hacerlo, porque básicamente un ser humano siempre puede ser liberado y reeducado".
El papel (en El Gatopardo) fue interpretado por Alain Delon, quien, a los veintiséis años, poseía no sólo la belleza y el encanto que Lampedusa atribuía a Tancredi, sino que también había aprendido tanto interpretando a Rocco y sus hermanos que era capaz de aprender más. Un personaje obstinado con una gran capacidad de lealtad, Delon nunca ha olvidado lo que le debe a Visconti. El hecho de que su relación se pareciera mucho a la relación entre Tancredi y el Príncipe contribuyó a la atmósfera creativa en la que se realizó la película".
("A screen of time : a study of Luchino Visconti".Monica Stirling .1979)
.jpg)
.jpg)
En el set de Rocco y sus hermanos (1960)
"Amamos a Delon porque, para nosotros, latinos, la belleza es benéfica. No puede jamás ser malvada. Delon puede hacer cualquier cosa, sin perder la estima terrible y apasionada de nuestro corazón".
(LUCHINO VISCONTI)
.gif)
.gif)
.gif)
.gif)
.gif)
.gif)
.gif)
.gif)
.gif)
.gif)
-transformed.jpeg){kind=spacer}
.gif)
.jpg)
.JPG)
.gif)
.gif)
.gif)
-q5n1sj4E9-transformed.jpeg){kind=spacer}
.jpg)
.gif)
.gif)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
No hay comentarios.:
Publicar un comentario