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ALAIN DELON MEMENTO MORI

¿PUEDE UNA ESTRELLA DE CINE SER DEMASIADO BELLA?. ALAIN DELON Y EL PROBLEMA DE LA BELLEZA - ANTHONY LANE (THE NEW YORKER)

El viernes 12 de abril, el tiempo en Nueva York será nublado, con una temperatura promedio de 13 grados Celsius. Puede que llueva. Así que, aquí tienes una idea: escápate al Film Forum y mira a Alain Delon y Romy Schneider, empapados y ligeramente asados ​​por el sol provenzal, besándose junto a una piscina. Eso debería quitarte la monotonía del día. La película, "La Piscine" (1969), dirigida por Jacques Deray, es una de las once películas que se proyectan en el Film Forum en homenaje a Delon. Sigue vivo a los ochenta y ocho años, aunque, según se informa, su salud es delicada. Últimamente, se ha visto envuelto en una agria disputa entre sus hijos y su ama de llaves, y la prensa ha informado de cada detalle de la disputa. ¿Qué mejor manera de desearle lo mejor y de expresar nuestro desprecio por el traicionero paso del tiempo que contemplarlo en todo su esplendor? La retrospectiva, que se extiende hasta el 18 de abril y ha sido precedida por dos semanas de “Le Samurai” (1967), recorre el final de la carrera de Delon desde finales de la primavera hasta su máximo esplendor veraniego. Sus primeras obras son “Purple Noon” y “Rocco and His Brothers”, ambas estrenadas en 1960, y la última es “Mr. Klein” (1976). Los fanáticos de las sectas estarán encantados con la inclusión de la apasionada “Red Sun” (1970), protagonizada por Toshiro Mifune, Charles Bronson, Ursula Andress y Delon. ¡Menudo reparto! Es como un bufé de ensaladas en las Naciones Unidas. Ser una figura internacional en el cine es una especie de vergüenza glamurosa. Ya en 1964, Delon tuvo que subirse al "Rolls-Royce Amarillo", un vehículo vibrante de la MGM, en compañía de Rex Harrison, Jeanne Moreau, Shirley MacLaine y Omar Sharif, el internacionalista por excelencia, un "extranjero" polivalente y sin fricciones, siempre listo para una mano hábil en el bridge. Quince años después, recuerdo claramente haberme quedado boquiabierto al ver "El Concorde: Aeropuerto del 79". A Delon, como el agobiado capitán del avión, se le unieron Bibi Andersson (una incondicional incandescente de Ingmar Bergman), Mercedes McCambridge (anteriormente la voz de Belcebú en "El Exorcista") y, como azafata, Sylvia Kristel (habitual del tumulto aéreo, como bien saben los estudiosos de "Emmanuelle"). Delon parecía cansado y resentido, probablemente porque, por una vez, corría el peligro de ser eclipsado por una coprotagonista más guapísima que él. Más irritante aún, ella era de metal. Puede que Delon fuera atractivo, pero en lo que a belleza se refiere, el Concorde ganó por un pelo.

En cuanto a la fama estadounidense, Delon nunca rompió el código, aunque no fue por falta de intentos. Mírenlo, hilarantemente elegante, de corbata blanca y frac, invitado a presentar un Oscar en los Premios de la Academia de 1965 y, al hacerlo, a derrochar su afrancesamiento como la crema Chantilly. "Estoy encantado de estar aquí, aunque ya es primavera en París y los castaños están en flor", dice.

Bob Hope, de pie junto a él, se ríe a carcajadas, se toma un respiro y añade: "Deberías sentirte como en casa. Algunos de los míos también florecerán esta noche". Delon anuncia debidamente “Mary Poppins” —o, como él la llama, “Marry Poppins”, como si diera una instrucción— como la ganadora en efectos visuales, y uno puede imaginarse a sus publicistas, entre bastidores, planeando su campaña.

Quizás este chico guapo podría convertirse, después de Louis Jourdan, en el próximo galo de Hollywood. Quizás podrían encontrarle otra “Carta de una desconocida” (1948). O, mejor aún, otra “Gigi” (1958).

Si el plan falló, puede que se deba a que ni la gracia melancólica que Jourdan aportó a la primera de esas películas ni la ligereza cargada de encanto que mostró en la segunda estaban al alcance de Delon. En realidad, sus habilidades son bastante limitadas. Aunque es un buen actor, ningún jurado lo condenaría por ser un gran actor. Sin embargo, es una estrella de magnitud perdurable, especialmente en Francia, y lo que hizo, cuando fue lo suficientemente astuto como para actuar dentro de sus límites, fue tan convincente que un formidable equipo de directores se sintió atraído hacia él: Joseph Losey por “Mr. Klein”, Michelangelo Antonioni por “L’Eclisse” (1962), y Jean-Pierre Melville por la sombría tríada de “Le Samouraï”, “Le Cercle Rouge” (1970) y “Un Flic” (1972). Luchino Visconti utilizó a Delon dos veces: una para “Rocco y sus hermanos” y otra para “El Gatopardo” (1963). Cuando se le preguntó por qué había elegido a Delon para interpretar a Rocco, el más santo de los hermanos, Visconti respondió: “Porque Alain Delon es Rocco. Si me hubiera visto obligado a usar a otro actor, no habría hecho la película”. ¿Qué tiene este actor en particular, entonces, que lo distingue y le otorga esa extraña y ensimismada distancia que asociamos con el estrellato, incluso en sus momentos más gregarios? No fue su voz, sin duda; cuando lo doblan al italiano para Visconti y Antonioni, no hay mucha decepción.

Si lo observamos con avidez, pidiendo más, es por una razón tan obvia y tan elemental que decirlo sin rodeos parece casi indecente, pero allá vamos. Alain Delon, en su mejor momento, fue el hombre más bello de la historia de Las películas.

Definir la belleza es una tarea ingrata. Ha exigido y eludido a pensadores profesionales, poetas ávidos y escritores de poemas tan cursis y sinceros que deben guardarse en la nevera. A finales del siglo XVIII, Immanuel Kant abogó por una evaluación desinteresada de la belleza: «Lo bello es aquello que, al margen de los conceptos, se representa como objeto de un deleite universal». Casi cien años después, fue duramente criticado por su presunción:

Desde el principio, recibimos de nuestros filósofos definiciones sobre las que la falta de experiencia personal refinada se agazapa como un gusano enorme, gordo y estúpido, como ocurre con la famosa definición kantiana de lo bello. «Lo bello», dice Kant, «es lo que agrada sin interés». ¿¡Sin interés!? Comparen esta definición con esta otra, hecha por un «artista», un «observador» verdaderamente capaz de apreciación estética: Stendhal, quien una vez llamó a lo bello una promesa de felicidad.

Ese solo podía ser Nietzsche. Ningún otro filósofo se saldría con la suya lanzando invectivas absurdas contra sus colegas. Casualmente, cita ligeramente erróneamente a Stendhal, quien propuso, en una nota a pie de página de su estudio sobre el amor, que la belleza «es solo la promesa de la felicidad». Ese «solo» añade un maravilloso encogimiento de hombros;

insinúa que la felicidad puede no ser tan importante, después de todo, y nos recuerda que las promesas se rompen con la misma frecuencia que se cumplen.

¿Es incluso la actitud de Stendhal, por mundana y complaciente que suene, permisible hoy en día? Ya no se debe alentar el tema de la belleza. Las reflexiones sobre el tema exigen ahora un tratamiento tan delicado que roza la paranoia, y conllevan un alto riesgo de caer en el sinsentido: tonterías en una cacharrería. Como cinéfilos y críticos, por ejemplo, dudamos en comentar la apariencia de una persona en pantalla, sobre todo si nos deja sin aliento y tenemos buenas razones para detenernos. El miedo a la cosificación es profundo. Es mucho más fácil abordar el asunto como un platónico renacido, observando a través de la apariencia visible de los personajes, mientras masticas tus palomitas, para discernir las formas inmanentes que se esconden debajo. La fuerza de la personalidad puede ser alabada hasta el cansancio, al igual que la destreza dramática. Sin embargo, si algo del personaje alegra la vista, probablemente sea mejor callarlo.

Incluso los cortes de pelo pueden ser un campo minado.

En cierto sentido, esto es un sinsentido. Las películas, desde sus inicios, han estado en el negocio de la cosificación. La aparición, por mucho que nos opongamos a sus métodos, es su razón de ser. El celuloide es una tira de piel inflamable, recubierta de sustancias químicas fotosensibles, insuperable en su registro de la carne humana: el exterior cálido y no menos sensible de los seres vivos. Si lo único que importa es la esencia interior, ¿qué demonios hacían todo el día esos equipos de maquilladores, peluqueros y directores de fotografía empleados por los grandes estudios en la época dorada? ¿Qué sentido tenían, por ejemplo, las pruebas de vestuario que William H. Daniels, director de fotografía de “La reina Cristina” (1933), realizó con Greta Garbo hace casi noventa años? En silencio, sonríe, posa, gira, levanta la mirada y la mira de reojo, y se enfrenta a la cámara de frente; en un momento asombroso, Daniels le corta el rostro por la mitad, en diagonal, con una sombra negra, dejando solo un ojo al descubierto. Ella apoya su mano en su barbilla, como si estuviera perdida en sus pensamientos. Garbo nos enseñó a todos cómo perderse.

Y ahí está el quid de la cuestión. De todas las estrellas que han existido, es Garbo quien mejor perpetuó la posibilidad —o la fascinante mentira— de que el cine podía ser más que una simple superficie. La belleza es superficial, pero de alguna manera, si eres Garbo, puedes intuir el torrente de sentimientos que subyace. Daniels, quien la fotografió en veintiún películas, captó ese misterio con mayor precisión que nadie, aunque le quedó un arrepentimiento particular. En 1969, un año antes de su muerte, confesó: «Lo más triste de mi carrera es que nunca pude fotografiarla en color. Le rogué al estudio. Sentí que tenía que conseguir esos increíbles ojos azules en color, pero me dijeron que no. El proceso en aquel entonces era engorroso y caro, y las películas ya generaban ganancias. Todavía me entristece». Me gusta pensar que, antes de morir, Daniels pudo haber visto «Purple Noon» y los ojos de Alain Delon. Aquí había un nuevo tipo de azul. "Purple Noon" de Ené Clément es una adaptación de la novela de Patricia Highsmith "El talentoso Sr. Ripley". También lo es la película de Anthony Minghella del mismo título de 1999, y también "Ripley", ahora en Netflix, que está decidida a eliminar cualquier rastro de placer, energía o diversión culpable de la historia. No así "Purple Noon", en la que Ripley comienza en los bordes de la acción y gradualmente se abre camino hacia el centro. El casting lo es todo; Minghella consigue que su actor más atractivo, Jude Law, interprete a Dickie Greenleaf, el rico derrochador a quien Ripley (Matt Damon) mata y luego intenta reemplazar.

Pero el Ripley anterior es interpretado por Delon; En toda la plenitud de su esplendor, él es el asesino, y eso hace mucho más fácil —de hecho, obligatorio— que nos dejemos seducir por sus astutas maquinaciones, tal como Highsmith pretendía.

Al final de la película, en un primer plano inolvidable, dirige su mirada, tan clara y despejada como el cielo mediterráneo, hacia la novia de Dickie, quien aún desconoce el crimen y considera a Ripley un tipo raro, pero un amigo leal. Sabemos más, o peor. Sabemos que la bella es la bestia.

Todo lo cual es una descarada refutación de Stendhal. Este Ripley no promete felicidad. Promete problemas, y de ahí surge la dualidad fundamental del delonisme. He aquí a alguien, evidentemente, de quien deberíamos alejarnos, pero no podemos escapar de él. Ni siquiera podemos apartar la mirada. Además, Delon es muy inusual entre aquellos de aspecto divino, ya que se dice que cultivó conexiones con el inframundo. Murmullos de El escándalo y la impropiedad lo persiguieron durante décadas. En 1968, el cuerpo de un serbio llamado Stevan Marković, amigo de Delon y quien había sido su guardaespaldas, fue encontrado en un vertedero en un pueblo a las afueras de París. Un gánster corso fue arrestado, acusado del asesinato, pero luego liberado.

Rumores oscuramente emocionantes sobre fiestas a las que asistieron Marković, Delon y Claude Pompidou —esposa del primer ministro francés, Georges Pompidou, quien hacía campaña para la presidencia— se sumaron a la mezcla. La muerte de Marković permaneció sin resolver, y Delon se vio ensombrecido a partir de entonces, aunque nunca eclipsado, por un aire de amenaza. De hecho, hizo poco por disiparlo. ¿Qué mejor manera de nutrir o intensificar las figuras ficticias que uno se encarga de retratar que dejar que su vida, fuera de escena, las alimente? Con esa oscuridad en mente, es tentador trazar una línea directa entre Ripley y el asesino interpretado por Delon en “Le Samouraï”, quien, en un delicioso gesto de anticipación, ya viste como un enterrador: traje oscuro, corbata oscura, camisa blanca. Es como un uniforme: una actualización letal, por así decirlo, de la calculada elegancia de Piero, el corredor de bolsa interpretado por Delon en “L’Eclisse”. Piero no es un villano, pero nos parece moralmente ineficaz; cuando un borracho le roba su Alfa Romeo, lo estrella en un río y muere, a Piero solo le preocupan las abolladuras en la carrocería. "Creo que lo venderé", dice. Primero lo observamos yendo y viniendo

en la Bolsa de Roma, pero luego reduce su ritmo a un ritmo errante, paseando

por calles semivacías, encontrándose (o, famosa y culminantemente, no encontrándose) con una mujer llamada Vittoria (Monica Vitti). Si podrán

reunir la fuerza para estar enamorados es una incógnita. Uno de sus besos más apasionados se ve obstaculizado por un cristal. Ni siquiera sus labios pueden encontrarse.

Aléjate de la retrospectiva en Film Forum; deja de desmayarte por un minuto; intenta ser lo más kantiano posible, reprimiendo la sed de tu

interés personal; y considera cómo la idea de belleza ha sido reconfigurada

por el caso de Delon. Primero, la belleza es solitaria. En una relación, una faceta de él

permanece inalcanzable; entre la multitud, se siente apartado. (Mírenlo pasear por un mercado de pescado en "Purple Noon", seguido por una cámara en mano. La gente no deja de mirarlo, como si se tratara de un documental. Los mismos peces se asoman).

En segundo lugar, la belleza es moderna. Las líneas limpias y esculpidas del rostro de Delon requieren atuendos a juego; en "El Gatopardo", es bastante elegante, pero extrañamente incómodo con un traje de época. También luce un bigote, fino como un estoque, e incluso eso resulta un poco excesivo. Hay ciertas glorias del cine que desfiguramos a nuestro propio riesgo. (Siempre me he negado a ver la comedia de 1964 "Father Goose", porque el tráiler muestra a Cary Grant con barba incipiente. ¡Blasfemia!).

En tercer lugar, la belleza es vulnerable. Hay un triste sadismo en el espectáculo de Delon, en "Rocco and His Brothers", siendo herido en una pelea nocturna, y en el ring de boxeo. No es un peso pluma, pero le falta corpulencia, y da escalofríos verlo recibir golpes. La cinta adhesiva que le cubría un corte en la ceja permanece allí en las escenas siguientes, como el moretón en el pómulo de Michael Corleone.

En cuarto lugar, la belleza es algo serio. Para un efecto óptimo, Delon no debe ser ni risueño ni arrogante. Sus incursiones en la comedia, afortunadamente poco frecuentes, no son ninguna broma.

Huelga decir que ese afán de solemnidad no es exclusivo de Delon. George Folsey fue el director de fotografía de “La dama de los trópicos” (1939), y su misión era dar brillo a Hedy Lamarr. No es precisamente exigente, se podría pensar, pero había un problema. «Era una mujer muy, muy hermosa para fotografiar, hasta que sonreía. Le costaba sonreír y ser atractiva», dijo Folsey. Por consenso general, nadie más hermosa que Lamarr pisó suelo californiano; Si Kant hubiera estado presente y la hubiera visto en “Argel” (1938), habría saltado de su asiento y gritado: “¡Eh, mis caballeros, miren esto! ¡Universalidad! ¡Como les dije!”.

Sin embargo, el hecho es que Lamarr, como Ava Gardner o Gene Tierney —o Delon—, está atrapada en las faldas del Monte Olimpo. Es paradójico (y, para los simples mortales, alentador) que algunas de las grandes estrellas, las ocupantes cuyo lugar en la cima de la montaña está asegurado, no fueran nada atractivas, y ciertamente no se ajustaban a ningún ideal clásico de pulcritud. Humphrey Bogart, James Cagney, Bette Davis, Joan Crawford:

dejaron al público boquiabierto, pero nadie podría confundirlos con figuras impresionantes. Solo en muy raras ocasiones nos encontramos con seres que a la vez deslumbran los sentidos, dominan la taquilla y permanecen, por así decirlo, en comunión consigo mismos. Cuando vi por primera vez el retrato de Gary Cooper de Edward Steichen en Vanity Fair, de 1930, pensé: «Vale, se ha alcanzado la perfección. Se acabó el juego». Si pudiera incluir una película más en el paquete de Delon en el Film Forum, sería «Swann in Love» de Volker Schlöndorff. No la he visto desde su estreno en 1984. Pero recuerdo a Jeremy Irons.Como Charles Swann, casi desmayado mientras absorbe la fragancia del ramillete que Odette (Ornella Muti) lleva entre sus pechos, lo cual me pareció una guía útil sobre la etiqueta del deseo. Sobre todo, recuerdo a Delon como el Barón de Charlus: un poco rígido, con la flor de su juventud desvanecida y un toque crepuscular en el azul de su mirada. Las notas de gracia homoerótica habían sido perceptibles en Delon desde «Purple Noon», y ahora evolucionaban hacia una música triste, en la persona de Charlus. Con una mano enguantada de blanco, como si el coqueteo se hubiera convertido en un esfuerzo de voluntad, pellizcó la mejilla de un galán.

¿Podemos, o deberíamos, eliminar por completo la belleza de la conversación? Tan natural que un insulto a nuestra fe en la igualdad humana parece, bueno, antinatural. Sin embargo, ahí está, tan susceptible de extinción como un pavo real. En cualquier caso, la inmensa mayoría de nosotros nunca sabremos qué se siente, ni qué podría significar, ser bello. Simplemente imaginar ese estatus, con sus bendiciones sobrenaturales y sus múltiples complicaciones (¿quién querría que lo miraran fijamente solo por entrar en una habitación?), es un desafío. Lo que sí podemos concebir, quizás, es el desvanecimiento del brillo: tener el mundo a tus pies, y a tu alcance, y sentirlo desvanecerse a medida que la edad oscurece tu belleza. Es la historia más antigua de todas. Helena debió contársela a sí misma, en su vejez, mucho después de que los barcos zarparan de Troya. En la confusa mitología de nuestra era, Alain Delon —el chico de ojos azules, el villano del traje excelente— contó la historia desde el principio. Sin duda, la seguirá hasta el final.